பஸோலினியின் ஸலோ : சித்திரவதை நகரம்

‘பாலுறவு வேட்கையின் அதீத எல்லைகளில்தான் தனது சுதந்திரம் அடங்கியிருப்பதாக’ நம்பிய அவர், தான் பாலுறுவு கொள்ள நேர்ந்த பெண்களுடன் மிகுந்த வன்முறையிலான பாலுறவையே மேற்கொண்டிருந்திருக்கிறார். உடம்பில் காயம் எற்படுத்துதல், சாட்டையால் அடித்தல், தீயினால் சுடுதல் என சித்திரவதைகளை மேற்கொண்ட அவர், அந்த வலியில் விளைந்த பரவசத்தை அனுபவித்துப் பார்த்தவராக இருந்திருக்கிறார்.

‘அந்த போல்ஷிவிக்குகள் செங்கடலில் விழுந்தால் என்ன நடக்கும் என்று சொல் பார்ப்போம்’ என்கிறான் நான்கு நாசி சித்திரவதையாளர்களில் ஒருவன். அவனது மெய்ப்பாதுகாவலன் ஆச்சர்யத்துடன் அருகில் வருகிறான். ‘போல்ஷிவிக்குகள் செங்கடலில் விழுந்தால் நீர் பீச்சியடித்துத் தெறிக்கும்’ என்கிறான் சித்திரவதையாளன். அப்போது அவன் தன் அறையின் ஜன்னலில் அமர்ந்து புல்தரையில் நடக்கும் சித்திரவதைகளைக் தொலைக் கண்ணாடியில் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறான்.

கால்களையும் கைகளையும் இரும்புக் கம்பிகளில் இழுத்துப் பிணைத்துக் கட்டியபின், நிர்வாண உடல்கள் கதறக் கதற இளம் பெண்ணும் வாலிபனும் நாசிகளால் குதப்புணர்ச்சிக்கு ஆளாக்கப்படுகிறார்கள். உயிருடன் சவரக் கத்தியால் நாவு அறுக்கப்பட இரத்தம் பெருகுகிறது. கண்கள் கத்திமுனையில் நோண்டி தோண்டியெடுக்கப்பட இரத்தம் பீச்சியடிக்கிறது. பெண்ணின் முலைகளைத் தீயில் வாட்டி எடுத்தபின் அவளது முடியைக் கொத்தாகப் பிடித்துக்கொள்ள அவளது நெற்றியைக் கத்தியால் கீறி, தோலறுத்து இரத்த விளாறாய் தலை பிளக்கப்படுகிறது.

ஓய்ந்து போகும் வரை சாட்டையில் அடித்து, ஓய்ந்த நொடியில் கதறக் கதற மரமேடையில் ஏற்றி வெறித்துக் கொண்டிருக்க, அம்மண வாலிபன் கயிற்றில் தூக்குமாட்டித் தொங்கவிடப்படுகிறான். சித்திரவதைககு ஆளாகி வன்புணர்வுக்கு ஆளாகி உடல் அறுக்கப்பட்டு உறுப்புகள் வெட்டப்பட்டு மரணமுறும் இளம்பெண்ணும் வாலிபனும் முன்பாக சித்திரவதையாளர்களால் தேவசபையின் வேத முறைப்படி முன்பு மணம் செய்விக்கப்பட்டவர்கள். ‘முதலில் அனுபவிப்பவர்கள் நாங்களாகத்தான் இருக்குவேண்டும்’ எனும் நாசிகளின் ஏற்பாட்டின்படி நடந்து முடியும், ‘இறுதி நாசிநடனம்’ தான் இது.

ஆம், இந்தக் கொடுமைகள் அனைத்தும் களிவெறியாட்டத்தினதும் நடன அசைவுகளினதும் மத்தியில்தான் நடக்கிறது. குற்றவுணர்வு சிறிதுமற்றது அவர்களின் நடனம். பாலுறவின் எல்லைகளை மீறும் ‘நிஜமான அராஜகவாதிகளின்’ நடனம். சித்திரவதையின் தொடர்ச்சியில் மரணம் சம்பவித்த பின், பிறிதொரு அறையிலுள்ள இளம் நாசித் தொண்டர்கள் இருவர் அமைதியான நொடியில் தாமும் கைகோர்த்தபடி காலடிகள் எடுத்துவைத்து வைத்து நடனமாடத் துவங்குகிறார்கள். நடனமாடியபடி அறையில் இருவரும் சுற்றிவர, அதிலொருவன் பிறிதொருவனிடம் ‘உனது காதலியின் பெயர் என்ன?’ எனக் கேட்க, மற்றவன் தனது காதலியின் பெயர் சொல்ல, வெள்ளை நிறத்திலான் கறுப்பெழுத்தில் ஸலோ(Salo) படம் முடிகிறது. ஸலோ என்பது நாசிகளின் கட்டுப்பாட்டிலிருந்த ஒரு இத்தாலிய சித்திரவதை நகரம் என்பதை நாம் நினைவுகூர்வோம். இந்நகரம் அன்று ஸலோ சாம்ராஜ்யம் எனவே அறியப்பட்டது.

இத்தாலிய மார்க்சியரும் மகத்தான திரைக் கலைஞருமான பாவ்லோ பசோலினி, பிரெஞ்சு நாவலாசிரியரான மார்கிஸ் டி சேடின் நூற்றியிருபத்தியோரு நாள் பாலுறவுக் களியாட்டம் (The 120 Days of Sodom) நாவலின் அடிப்படையில், அவரது பிரச்சினைக்குரிய திரைப்படமான ஸலோவை அவர் கொலையுறுவதற்கு முன்னான சில மாதங்களில் இயக்கிய முடித்திருந்தார். அவரது மரணத்தின் பின்புதான் அந்தத் திரைப்படம் வெளியானது. பாசிசத்தின் கொடுங்கரங்களுக்குப் பலியான மாபெரும் இத்தாலியப் புரட்சியாளர் அந்தோனியோ கிராம்சிக்கு அந்தத் திரைப்படத்தை அவர் சமர்ப்பித்தார். முஸோலினியின் பாசிச காலகட்டத்தைச் சித்தரிப்பதற்காக அவர் மார்கிஸின் நாவலைப் பாவித்திருந்தார்.

அந்தத் திரைப்படம் மேற்கில் முதலில் வெளியானபோது ‘பாவ்லோ பசோலினியின் நூற்றியிருபத்தியோரு நாள் பாலுறவுக் களியாட்டம்’ எனும் தலைப்பில்தான் வெளியானது. அந்தத் தலைப்பும், அப்படியான அர்த்தத்தில் அப்படம் வெளியானதும், பசோலினி பற்றிய கடுமையான விவாதங்களுக்கும் இட்டுச் சென்றது. ‘கிராம்ஸியின் சாம்பல்’ என பஸோலினி கவிதைத் தொகுப்பொன்றினையும் அப்போது வெளியிட்டிருந்தமை இங்கு நினைவுகூரத்தக்கது. பாசிசத்தின் கொடுங்கரங்களுக்குப் பலினானவர் கிராம்ஸி. அரசியல் அதிகாரத்தின் வக்கிரத்திற்கான பலி கிராம்ஸி. அவருக்குச் சமர்ப்பிக்கப்பட்ட திரைப்படம், ‘பாலுறவு இன்பத்தையே மனித வாழ்வின் இயற்கையான வெளிப்பாடாகவும், சித்திரவதை, மரணம் போன்றவையும் பாலுறவு இன்பமும் சமதளத்திலேயே பரவசமூட்டுகின்றன’ எனவும் தெரிவித்த மார்கிஸையும், கிராம்ஸியையும் எப்படி ஒரே தளத்தில் வைக்க முடியும் என்பதுதான் அந்த விவாத்தின் மையமாக இருந்தது.

மார்கிஸ் டி சேடின் நூற்றியிருபத்தியோரு நாள் பாலுறவுக் களியாட்டம் நாவலைப் படிக்கிறவர்கள் ஒரு கட்டத்திலேனும் குமட்டலை அடைவதையும், பயங்கரத்தைப் பெறுவதையும் தவிரக்கமுடியாது. மார்கிஸ் மனித உடலை ஒரு பண்டமாகவே பார்த்திருக்கிறார். உடல் சரக்குவழிபாடு என்பது அவரது கதைசொல்லலில் திரும்பத் திரும்ப கையாளப்படுகிறது. 120 நாட்களில் நடந்தேறிய மனித சித்திரவதையின் 600 வகையான முறைகளைப் பட்டியலிடும் நாவல்தான் நூற்றியிருபத்தியோரு நாள் பாலுறவுக் களியாட்டம். மதவாதி நீதிவான் ஜனாதிபதி மற்றும் படைத்துறைத் தலைவர் போன்றவர்களால் கடத்தி வரப்படும் சிறுமியரையும் இளவயதுப் பெண்களையும் ஆண்களையும் கட்டளைப்படி அவர்கள் புரியும் பாலுறவு நடவடிக்கைள், சித்திரவதைகள், கொலைகள், அவயவங்களைச் சிதைத்தல், மனித உறுப்புகளை அறுத்தல் போன்றவற்றைக் கொண்ட விசாலமான விவரணைதான் 700 பக்கங்களில் விரிகிற மார்கிஸின் நாவல்.

மார்கிஸின் நாவல்களில் சுயமைதுனத்தினதும், கொலைகளதும், வல்லறவுகளதும் எண்ணிக்கை துல்லியமாகப் பதியப்படுகிறது. கொடுமைகளை எண்ணிக்கையிலும் துல்லியமாகவும் பதியும் மார்கிஸின் மனதினது தர்க்க சஞ்சாரத்திற்கும், நாசிகள் கொலைகளை எண்ணிக்கையில் துல்லியமாகப் பதிந்து வைத்திருந்ததற்குமான ஒப்புமையை உலகின் பல்வேறு விமர்சகர்கள் சுட்டிக்காட்டுகிறார்கள்.

வன்பாலுறவும் குரூரமான கொலைகளும் நிறைந்த அவரது புதினங்களுக்கும், கூட்டுக்கலவியும் சித்திரவதையில் விளையும் வலியும் அதன் நீட்சியிலான பரவசமும் நிறைந்த மார்கிஸ் டி சேடின் புதினங்களுக்கும் அவரது சொந்த வாழ்வுக்கும் சிற்சில ஒற்றுமைகளும் உண்டு. ‘பாலுறவு வேட்கையின் அதீத எல்லைகளில்தான் தனது சுதந்திரம் அடங்கியிருப்பதாக’ நம்பிய அவர், தான் பாலுறுவு கொள்ள நேர்ந்த பெண்களுடன் மிகுந்த வன்முறையிலான பாலுறவையே மேற்கொண்டிருந்திருக்கிறார். உடம்பில் காயம் எற்படுத்துதல், சாட்டையால் அடித்தல், தீயினால் சுடுதல் என சித்திரவதைகளை மேற்கொண்ட அவர், அந்த வலியில் விளைந்த பரவசத்தை அனுபவித்துப் பார்த்தவராக இருந்திருக்கிறார். 

தனி மனிதனாகத் தனது சந்தோஷத்தை மட்டுமே முன்னிலைப்படுத்திய அவர், பிற பிரபுகுலத்தவரைப் போலவே அன்றைய தினத்தில் மிக வறிய நிலையிலிருந்த விவசாய சமூகத்தைச் சேர்ந்த பெண்களையே தனது பாலுறவுச் சோதனைகளுக்குப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் என்பதைப் பிரெஞ்சுப் புரட்சியின் வரலாறு பதிந்திருக்கிறது.

1975 ஆம் ஆண்டு வெளியான பாவ்லோ பஸோலியின் ஸலோ திரைப்படம்தான் இன்றளவிலும் ஆண் பெண் உடலின் மீதான பாலுறவு நாட்டத்தில் விளையும் வன்முறையையும் வக்கிரத்தையும் சித்திரவதைகளையும் கொடூரங்களையும், எந்தப் பாசாங்குமற்று காட்சிப்படுத்திய திரைப்படமாக இருக்கிறது. படத்தின் காட்சியெங்கிலும் அம்மணமான உடல்கள். பெண்குறிகள், ஆண்குறிகள், குதம், குறிகளைச் சுற்றிய மயிர்க் கற்றைகள், மனிதக்கழிவுருண்டைகள், சிறுநீர்கழிப்புகள், சமப்பாலுறவுகள், இருபாலுறவுகள் எனப் படத்தின் காட்சிதோறும் பாலுறவு திரவங்களும் சதையும் இடம்பெற்றாலும், பாலுறவுக் கிளர்ச்சி என்பதனைப் பார்வையாளனது அனுபவத்திலிருந்து அகற்றிய, ஒரு வகையிலான இருண்மையான அனுபவத்தை, மனிதகுலத்தை நேசிக்கிற கலைஞனாக பாவ்லோ பஸோலினி சாதித்திருக்கிறான்.

திரைப்படம் நான்கு பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. கவி தாந்தேவின் நரகம் பஸோலினியிடம் 1944 – 1945 ஆம் ஆண்டின் நாசி-பாசிஸ்ட்டுகளின் கூட்டின் கீழிருந்த வட இத்தாலியாக உருவகம் அடைகிறது. ஜன்னலின் வெளிச்சம் மட்டுமே விழும், மனிதர்களின் முகம் தெளிவாகத் தெரியாத ஒரு அறையில் நாற்காலியில் அமர்ந்திருக்கிற நீதிபதிக்கும் ஜனாதிபதிக்கும் எதிரில் இரண்டு மனிதர்கள் அமர்ந்திருக்கிறார்கள். ஜனாதிபதியும் நீதிபதியும் அவர்கள் கொணர்ந்திருக்கும் புதியதொரு சட்டக் கோப்பில் கையொப்பமிடுகிறார்கள். அடுத்தடுத்த காட்சிகளில் அந்த நகரத்தின் வாலிபர்களும் இளம்பெண்களும் மாணவிகளும் ஒரு மாளிகைக்கு கைது செய்து அழைத்து வரப்படுகிறார்கள்.

வெளியுலகிலிருந்து துண்டிக்கப்பட்ட அவர்களுக்கான ‘வழிகாட்டு நெறிகள்’ அவர்களுக்கு வாசித்துக் காட்டப்படுகிறது. அதிகாலையில் காலைச் சிற்றுண்டி முடித்தபின் அவர்கள் அனைவரும் அம்மணமாக மாளிகையின் பிரதான அறையில் குழும வேண்டும். அங்கு கதை சொல்வதில் தேர்ந்த மூன்று அனுபவசாலிப் பெண்கள் அவர்களுக்குப் பாலுறவுக் கிளர்ச்சி கதைகள் சொல்வார்கள். இடையில் மதிய உணவு வழங்கப்படும். அதன் பின்னான உடலின் கிளர்ச்சிகள் அளவிடப்படும். எவரேனும் நெருக்கமான உறவில் அல்லது காதலில் வீழ்ந்தால் அவர்கள் கொலைத் தண்டனைக்கு ஆளாவார்கள். வேலைக்காரர்கள் இதிலிருந்து விலக்கி வைக்கப்படுவார்கள்.

அந்த மாளிகையில் வன்முறைக்கு ஆளாகும் வாலிபர்கள், இளம்பெண்கள், அவர்களோடு கட்டாய நாசி சேவைக்னெ பிடித்து வரப்படும் இளைஞர்கள், வேலைக்காரர்கள் போன்றவர்கள், சித்திவதையாளர்களான நீதிவான், ஜனாதிபதி, மதவாதி, முடியரசுப் பிரதிநிதி போன்றவர்களுடன் எவ்வாறு ஒரு மூடுண்ட அமைப்பான அந்த மாளிகையில் குழுமுகிறார்கள் என்பதாக படத்தின் முதல் பகுதி அமைகிறது. இரண்டாம் பகுதி, ஆணின் விந்து ஏற்படுத்தும் பரவசம் பற்றி ஒரு மத்தியதரவயதுக் கதைசொல்லிப் பெண்மணி தனது சுயஅனுபவங்களைச் சொல்வதாக அமைகிறது. மூன்றாம் பகுதி பிறிதொரு பெண்கதை சொல்லி குதப்புணர்ச்சியின் மேன்மையையும் மனிதக்கழிவைப் புசிப்பதிலுள்ள பரவசத்தையும், தனது சுய அனுபவத்தை முன்வைத்துச் சொல்கிறாள். நான்காவதும் இறுதியமானது, இரத்தம் சிந்துதலும் கொலையும் தரும் பரவசத்தினைத் தனது சுய அனுபவத்தின் வழி வேறொரு பெண்கதை சொல்லி முன்வைக்கிறாள்.

கதை சொல்லும் போக்கில் நான்கு நாசி சித்திரவதையாளர்களும், அவர்களால் கட்டாயமாகப் படையில் சேர்த்துக் கொள்ளப்பட்ட இளைஞர்களும் தமக்குக் கிடைத்திருக்கும் மட்டற்ற அதிகாரத்தின் வழி, அங்கு தமது பிணைகளாக வைக்கப்பட்டிருக்கும் இளம்பெண்களையும் வாலிபர்களையும் எவ்வாறு பாவிக்கிறார்கள் என்பதுதான் பிற்பாடான காட்சிகளாக விரிகிறது.

மகள்களைக் காப்பாற்றத் தமது தாய்மார்கள் கொல்லப்பட்ட நிலையில், அவர்களை நினைவுகூர்ந்து கடவுளிடம் மன்றாடும் பெண்களின் கதறலும் கண்ணீரும் சித்திரவதையாளர்களிடம் அப்பெண்களின் மீதான பாலுறவு வேட்கையை அதிகரிக்கச் செய்கிறது. தமது நரகலை அப்பெண்கள் உண்ணுமாறு நாசிகள் அவர்களை வற்புறுத்துகிறார்கள். விந்து, சிறுநீர், இரத்தம் எல்லாமும் காட்சிகளில் பெருக்கெடுக்கிறது. பெண்களின் குறிகளும் அவர்களது குதமும் ஆண்களின் குறிகளுடனும் குதங்களுடனும் நெருக்கமான ஆய்வின் பின், அதனதனது வித்தியாசங்கள் பதிவாகிறது.

மனித உடல் என்பதற்கு அங்கு ஏதும் அர்த்தமில்லை. ஆண் பெண் மனங்கள் என்பதற்கு அங்கு ஏதும் அர்த்தமில்லை. உடல்கள் இங்கு சாட்டைகளுக்கான வேட்டைப் பொருளாகிறது. ஆணிகளை உணவில் பொதிந்து நாய்களைப் போல மண்டியிட்ட பெண்களுக்கு உண்ணக் கொடுத்து வாயில் இரத்தம் பெருகுவதை பார்த்துச் சிரிக்கிறார்கள். வற்புறுத்தலின் பேரில் நரகலை உண்கிறார்கள். வாயில் சிறுநீர் பெய்கிறார்கள். மிருகங்களைப் போல சங்கிலிகள் கட்டப்பட்ட நிலையில் தரையில் ஊர்ந்து திரிகிறார்கள்.

கதை நிகழ்வுகள், பாலுறவுச் சித்திரவதைகள் இவைகளினிடையில், தத்துவ அரசியல் விவாதங்களிலும் நான்கு சித்திரவதையாளர்கள் தமது தனியறையில் ஈடுபடுகிறார்கள். தம் மீதான பாதிலேர், நீட்ஷே போன்றவர்களின் பாதிப்புக்களைச் சொல்லிக் கொள்கிறார்கள். ஒரு கதை சொல்லிப் பெண்மணி கொடும் சித்திரவதையாளனும் கொலைகளுக்கு ஆணையிடுபவனுமான தான் சந்தித்த ஒரு ஆண், நீட்ஷேவை அதிகமும் அறிந்தவன் எனவும் சொல்கிறாள். அடிக்கடி, ‘இரத்தம் சிந்தப்படாமல் பாவமன்னிப்பு என்பது இல்லை’ என்பதனை நாசிகள் தமக்கு ஞாபகப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். ‘நாசிகளான தாமே சுதந்திரத்தை அதன் எல்லைக்கு அப்பாலும் எடுத்துச் செல்கிற நிஜமான அராஜகவாதிகள் எனவும் கோரிக் கொள்கிறார்கள்.

எந்தவிதமான அறமும் அற்ற அல்லது அறம் தொடர்பான கேள்விகள் அனைத்தும் தாண்டிய நிவையில்தான் மார்கிஸினது நாவலும் சரி, அதனை நாசிகளின் காலத்துக்கப் பொறுத்திய பஸோலினியின் ஸலோவும் சித்தரிப்புப் பெறுகிறது. மனம் முற்றிலும் உறைந்த நிலையில்தான் ஸலோ எனும் இந்த முழுப் படத்தையும் பார்த்து முடிப்பது என்பது சாத்தியம்.

பிரதான படத்தின் கதை சொல்லலின் இணைப் பிரதிகளாக இரண்டு தாரைகள் ஸலோவில் இருக்கிறது. எந்தவித மனித அறமும் உணர்ச்சியும் அற்ற நிலையில் அதிகாரத்தின் வழி பாலுறவைக் கையாளும் ஜனாதிபதி, மிகுந்த பரவசத்துடனும் உணர்ச்சியுடனும் தனது தேவாலய மதகுருவுடன் சமப்பாலுறவில் ஈடுபடுகிறார். அந்த அமைப்பில் நிறைய காதல்களும் உணர்ச்சிகரமான உணர்வுகளும் ‘அந்த அமைப்பைத் தாண்டிய தனித்த அறைகளில்’ கைதிகளுக்குள் பெண்சமப்பாலுறவு எனவும், கறுப்பு வேலைக்காரப் பெண்-நாசிப் படையினன் பாலுறவு என ஆகியிருக்கிற ‘மனிதநிலை’ ஒன்றும் படத்தில் இருக்கிறது. இதனை அறியவரும்போது நான்கு சித்திரவதையாளர்களும் ‘இவ்வாறு காதலில் வீழ்ந்தவர்களை பாலுறவில் ஈடுபட்டவர்களைச் சுட்டுக் கொல்கிறார்கள்.

ஓரு வாசிப்பில், சொந்த வாழ்வில் ஈடேறாத பாலுறவு நாட்டங்களைத் தமக்குக் கிடைத்திருக்கும் அதிகாரத்தின் வழியில், அறம்சார்ந்த எல்லை தாண்டி நகர்த்தும் நாசி தனி மனிதர்களின் உளவியல் செயலாகவும் இப்படத்தின் நடவடிக்கைகளை நாம் அறிய முடியும்.

இந்தத் திரைப்படத்தில் மௌன சாட்சியமே போன்று பஸோலினியின் பிரசன்னமும் உண்டு. மார்கிஸின் நாவலின் இசைக் கலைஞர் பாத்திரம் என்பது இல்லை. திரைப்படத்தில் கதைசொல்லிகளின் கதைக்கு மெருகூட்ட ஒரு பெண் இசைக் கலைஞர் வருகிறார். வாலிபர்களும் இளம் பெண்களும் சித்திரவதைக்கும் கையறுநிலைக்கும் ஆளாகும் வேளையிலெல்லாம், அவரது பதட்டமான நெகிழ்ந்த முகம் நமக்கு அருகாமைக் காட்சியில் பாக்கவாட்டில் திரும்பியபடி நம்மைப் பார்க்கிறது.

இறுதிக் காட்சியின் சித்திரவதைகளும், கொலைகளும் நடந்தேறுகிற அந்தச் சந்தர்ப்பத்தில், தூக்கத்திலிருந்து எழும் அப்பெண்மணி, நிதானமாக ஜன்னலுக்கு நடந்து, ஜன்னலைத் திறந்து, ஜன்னலில் இருந்து தரையில் குதித்து, இரத்தம் தெறிக்க, தற்கொலை செய்து பரவிக் கிடக்கிறாள். கலைஞன் பஸோலினியின் பிரசன்னம் அன்றி அந்த உடல் நமக்கு அர்த்தப்படுத்துவது வேறென்ன?

பசோலினியின் படத்தைப் பார்க்கிறவர்கள் எவரும் அவர் மார்கிஸை வழிபடுகிறார் எனவோ, மார்கிஸின் பாலுறவுக் கொடூரத்தை அப்படியே அவர் ஏற்றுக்கொள்கிறார் எனவோ சொல்ல முடியாது. மார்கிஸ் சித்திரவதையில் விளையும் கொடூரத்தையும் பாலுறவை வலியாக ஆக்கியதில் விளையும் விசித்திர உணர்விலும் பரவசத்தை அடைந்தவர். பசோலினி தனது படத்தில் பாலுறவைக் கொண்டாடவில்லை, மாறாக அதிகாரக் குவிப்பின் எல்லையில் விளையும் வக்கிரம் எவ்வாறு மனிதவிரோதமாக ஆகும் என்பதற்கான குறியீடாகவே அவர் மார்கிஸின் நாவலைப் பாவித்திருந்தார்.

பாலுறவுக் கொண்டாட்டமல்ல ஸலோ படத்தில் இடம் பெறுவது, மாறாக அதிகாரக் குவிப்பில் விளையும் பாலுறவு வக்கிரமும் கொலைகளும்தான் ஸலோவில் வெளியானது. அதிகாரம் வக்கிரமாக வெளிப்பட்ட பாசிசக் காலகட்டத்தின் ஒரு குறியீடாகத்தான் மார்கிஸின் நாவலை முன்வைத்து இத்தாலிய பாசிசத்தை பசோலினி படைத்துக் காட்டினார். பஸோலினி தவறாக வியாக்யானப் படுத்தப்பட்டதற்கான காரணங்களில் பிரதானமானது அவரது திரைப்படத்தின் அசல்பெயர் மேற்கத்திய வெளியீடுகளில் தவிர்க்கப்பட்டமையே ஆகும்.

திரைப்படத்தில் வரும் ஸலோ எனும் இடம் 1944 ஆம் ஆண்டு இட்லரின் ஆதரவுடன் முஸோலினியினால் அமைக்கப்பட்ட பொம்மைக் குடியரசின் தலைமையகம் அமைந்திருந்த இடமாகும். படத்தில் இடம்பெறும் பிறிதொரு இடமான ‘மஸபாட்டோ’ இத்தாலியில் பாசிஸ்ட்டு காலகட்டத்தில் நாசிகள் நிகழ்த்திய கொலைகள் நிகழ்ந்த இடமாகும். ஒரு குறுகிய காலத்தில் ஸலோ பிரதேசத்தைத் தனது கட்டுப்பாட்டில் வைத்து ஆளுகை செய்தபோது ஒரு குறிப்பிட்ட சம்பவத்தில் ஒரே நாளில் 2000 பேரைச் சுற்றிவளைத்துக் கொன்றான் முஸோலினி. இந்த ஒரே சம்பவத்தில் 53 பெண்களும் குழந்தைகளும் பாலியல் வல்லுறவுக்குப்பின் கொலை செய்யப்பட்டார்கள். இதைச் செய்தவர்கள் முஸோலினியினால் பலாத்காரமாகப் படையில் சேர்க்கப்பட்ட 15 வயது இளைஞர்கள் என்கிறார் ஸாலோ பற்றி விரிவாக எழுதியிருக்கும் திரைப்பட ஆய்வாளரான ஜேப்ரி நோவல். இந்தக் காலத்தின் கொடுமைகளை விவரிக்கும் ஒரு குறியீடாக மார்கிஸின் 14 ஆம் நூற்றாண்டுச் சித்திரவதைகள் குறித்த நாவலை, 20 ஆம் நூற்றாண்டு பாசிசத்துக்கு உரியதாகச் சித்தரிக்கிறார் பசோலினி.

இந்தக் குறிப்பிட்ட கொலைக்குக் காரணமானவர்கள் பாசிஸ்ட்டுகளால் பலவந்தமாகப் படையில் சேர்க்கப்பட்ட 15 வயது இளைஞர்கள் என்பது மார்கிஸின் நாவலின் கதையமைப்புக்கும் அவர்கள் விளைவித்த பாலியல் வக்கிரத்திற்கும் கொலைகளுக்கும் பொருந்திவருவதாகும்.

மார்கிஸின் நாவலில் பாலுறவு நடவடிக்கைளில் ஈடுபடவும் கொலையுறவும் பிடித்து வரப்படும் பெண்களின் அதிகபட்ச வயது 15 ஆகவும், குறைந்ந பட்ச வயது 12 ஆகவுமே இருக்கிறது. பிடித்து வரப்படும் இளைஞர்களும் பதின்ம வயதுக்குட்பட்டவர்களாகவும் சிற்சிலர் மட்டுமே அதற்கு மேலாகவும் உள்ளவர்களாக இருக்கிறார்கள். அவர்களை பாலுறவுச் சோதனைக்கு ஈடுபடுத்தும் காவலர்களும் முஸோலினியின் படையினரின் வயதையொத்தவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். மார்கிஸின் நாவலில் வரும் சித்திரவதைக் காலனியைப் போலவே முஸோலினியின் ஸலோ தலைமையக ஆட்சியும் பாசிசக் காலனியாகவே திகழ்ந்தது. இவ்வாறான குறிப்பிட்ட வரலாற்றுப் பொருத்தப்பாடுகளையும் சித்திரவதை முறைகளையும் காரணங்கொண்டுதான் பஸோலினி மார்கிசிஸின் நாவலை எடுத்துக் கொள்கிறாரேயல்லாது அதனது பாலுறவுக் கொண்டாட்டத்திற்காக அல்ல என்பதை நாம் தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டும்.

பாசிசக் காலகட்டத்தில் பாசிஸ்ட்டுகளின் நடவடிக்கைளுக்கும் அவர்களது பாலுறவுக் கண்ணோட்டங்களுக்குமான உறவை விளக்கும் திரைப்படமாகவும் இந்தத் திரைப்படத்தினை விளங்கிக் கொள்வதும் தவறாகவே முடியும். பசோலினியின் முதலும் முடிவுமான அக்கறை இத்திரைப்படத்தில் பாசிசத்தின் அதிகாரக் குவிப்பில் விளையும் வக்கிரத்தைச் சித்தரிப்பதுதானேயொழிய பிறிதொன்றில்லை.

திமிர்ந்த அழகான பெண்ணுடலின் அருகாமைக் காட்சிகள் எதனையும் இப்படத்தில் காணமுடியாது. பெரும்பாலுமான பாலுறவுக் காட்சிகளும் கொலைக் காட்சிகளும் நீண்டதூரக் காட்சிகளாகவே படத்தில் இடம்பெறுகிறது. இப்படம் சித்திரவதையாளர்களின் பார்வையிலேயே சொல்லப்படுவதால் ஒரு சில அருகாமைக் காட்சிகளில் நமக்குள் உருவாகும் காட்சி உணர்வுகூட அசூசையின் பாற்பட்டு அமைகிறதேயல்லாது பாலுறவுப் பரவசத்தை பசோலினியின் படம் உருவாக்குவதில்லை. அறுபதுகளிலும் எழுபதுகளிலும் பாலுறவில் வரைமுறையற்றுத் திளைப்பது தவிர வேறு வாழ்வுக்கு முக்கிய நோக்கமில்லை எனத் திரிந்த ஒரு தலைமுறை மீதான விமர்சனமாகக் கூட இத்திரைப்படத்தை நாம் காணலாம் என்கிறார், பசோலினியின் திரைப்படம் குறித்து மிக விரிவாக ஆய்வு செய்திருக்கும் அமெரிக்க நாவலாசிரியரான கேரி இண்டியானா.

பாலுறவுச் சக்தியை ஒடுக்குவதின் மூலம் அதனை பாசிச வன்முறைச் சக்தியாக மாற்றும் பரவசத்தைப் பற்றி பாசிச அழகியல் குறித்துப் பேசும் யூத சிந்தனையாளரான சுஸன்சொன்டாக் குறிப்பிடுகிறார். அவயவங்களைச் சிதைத்தலும் மனித உடல்களை வெறுமனே பொருளாக அல்லது ஜடமாகப் பார்த்ததும், பாசிசக் கருத்தியலின் நீட்சியாக இருதாம் நூற்றாண்டின் மத்தியில் நிதர்சனமாகவே ஆனது. மீண்டும் அதே வக்கிரம் ஈராக் அபுகாரிப் சிறையில் அமெரிக்கப் படைகளின் சித்திரவதைகளாக வெளிப்பட்டது.

குழந்தைகள், முதியவர்கள், பெண்கள் எனத் தனித்தனியே மனித உடல்கள் பகுக்கப்பட்டு, அம்மணமான உடல்கள் இட்லரது சித்திரவதை மரணமுகாம்களில் தோலுரிக்கப்பட்டன. அங்கங்களாகச் சிதைக்கப்பட்டன. விஷவாயுவினால் அழிக்கப்பட்டன. மனித உடலின் தோல் பிரித்தெடுக்கப்பட்டு மின் விளக்குகளின் நிழல்காவிகளாக உருவாகின. கில்லட்டின்களில் வெட்டப்பட்ட உடல்களும், அடுப்புகளில் விறகுகளாக எரிக்கப்பட்ட உடல்களும் வெறும் எண்ணிக்கைகள் ஆகின. நாசிக்கொடுமைகளின் போது நீதிமன்ற விதிமுறைகளின் அடிப்படையில் மிகச் சாவகாசமாக மனித உடல்களின் எண்ணிக்கை பதியப்பட்டது.

மனிதன் மகத்தானவன் என்று மட்டுமே சொல்லிவந்த மறுமலர்ச்சி யுகத்தின் பிறிதொரு பக்கமாக மனிதன் அழிக்கவும் கூடியவன் என்பதனை தர்க்கபூர்வமாக வெளிப்படுத்திய எழுத்துக்களாக மார்கிஸின் எழுத்துக்கள் இருந்தன. இந்த வெளிப்பாட்டு முறைமைக்குச் சார்பாகவே மார்கிஸினது முக்கியத்துவத்தினை உயர்த்திப் பிடிப்பவராக இருந்தார் பாவ்லோ பஸோலினி. பசோலினியினது திரைப்படமும் மார்கிஸின் நாவலும் முரண்படும் மிக முக்கியமான புள்ளி இதுதான் – பாலுறவுக் கொண்டாட்டத்தையும் சித்திரவதையையும் மனித இயல்பெனக் கொண்டாடுகிறார் மார்கிஸ். மனித உடல்களைப் பண்டமாக ஆக்கி, அதன்மீது வன்முறை புரிகிறது அதிகாரக் குவிப்பில் விளைந்த பாசிசம் என்கிறார் பசோலினி.

‘அந்த போல்ஷிவிக்குகள் செங்கடலில் விழுந்தால் என்ன நடக்கும் என்று சொல் பார்ப்போம்’ என்கிறான் நான்கு நாசி சித்திரவதையாளர்களில் ஒருவன். அவனது மெய்ப்பாதுகாவலன் ஆச்சர்யத்துடன் அருகில் வருகிறான். ‘போல்ஷிவிக்குகள் செங்கடலில் விழுந்தால் நீர் பீச்சியடித்துத் தெறிக்கும்’ என்கிறான் சித்திரவதையாளன். போல்ஷிவிக்குகளின் மரணத்தில், விந்து பீச்சியடிக்கும் சந்தேசத்தைத்தான், சித்திரவதையில் விந்து பீச்சியடிக்கும் காட்சியைப் பார்த்த பரவசத்தில் சொல்கிறான் நாசிச் சித்திரவதையாளன்.

போல்ஷிவிக்குகள் செங்கடலில் மூழ்கவில்லை மாறாக பெர்லின் ரீச்ஸ்டாக்கின் முகப்பில் செங்கொடியை ஏற்றினார்கள் அவர்கள். பாசிசம் வீழந்தது என அந்நிகழ்வு உலகுக்கு முறைப்படி அறிவித்தது.

இவ்ஆக்கம் வெளிவந்த பத்திரிகை அல்லது இணையத்தளத்திறகு எமது நன்றிகள்