“சி. ஜெயசங்கர்
 |
மிருச்சகடிகம்” நாடக ஆற்றுகையும், அதன் போது வெளியிடப்பட்ட பிரசுரமும் ஈழத்தமிழரது நவீன அரங்கின் செல்நெறியில் ஏற்ப்படுத்தும் எதிர்மறையான தாக்கம் காரணமாக அது பற்றிய மதிப்பீட்டைச் செய்வது அவசியத் தேவையாகி இருக்கிறது. |
“கலைப்படைப்புக்களில் (in an art)படைப்பாளியின் தனித்துவம் (creative art தெரியும் வகையிலான சிருஷ்டி கலையினை (identity) ஒரு இனத்திற்கு, மொழிக்கு, மரபிற்கு அல்லது நாட்டிற்கு வரையறுத்து விட முடியாது. மக்கள் களரியினராகிய நாங்கள் பழைய நாடக மரபுகளுக்கு மோடிமைகளுக்கு மதிப்பளிக்கிறோம். எனினும் சிறுபிள்ளைத்தனமான சித்தாந்தங்கள், மரபுகள் மற்றும் பழைய மோடிமைக்குள் சிறைப்பட்டு கடிகாரத்தினை நிறுத்துவதற்க்கு அல்லது அதனை பின்னோக்கிச் சுற்றுவதற்கு நாம் முயற்ச்சிக்கமாட்டோம். அது படைப்பாற்றல் மிக்க செயல் அல்ல என்பதை நாம் உணர்வோம். அவற்றை அனுசரித்து புதிய படைப்புக்களை உருவாக்கி நாடகக் கலையில் புதிய பரிமாணங்களைத் தேடி நாம் பயணிக்கின்றோம். பழையனவற்றைப் பேணி காத்து அதனை எதிர்கால சந்ததியினரிடம் ஒப்படைப்பது நூதன தொழிற்;பாட்டு கலாசார சமூகசேவையே தவிர சிருஷ்டி கலை அல்ல. அவ்வாறான அனைத்து பழைய எண்ணக்கருக்களின், மரபுகளின் சுவரினை உடைத்தெறிந்துவிட்டு அதனை கடந்துவரும் பொழுதே காத்திரமான கலை மேன்மையடைகிறது.” (ஆற்றுகைக்கு முன்பு வழங்கப்பட்ட பிரசுரத்திலிருந்து )
சூத்திரகரால் கி.பி 300 – 400 காலப்பகுதியில் எழுதப்பட்ட சமஸ்கிருத மொழி நாடகம் “மிருச்ச கடிகம்” இந் நாடகத்தின் சிறப்பம்சமாகக் கொள்ளப்படுவது அதன் இரட்டைக் கருக்களாகும். அதிகாரத்துவ அரசுக்கெதிரான கிளர்ச்சியும் அதன் வெற்றியும், குடும்பத்தலைவனான சாருதத்தன் என்பவன் தேவதாசி மீது கொள்ளும் காதலும் அதன் வெற்றியுமே “மிருச்சகடிகம்” நாடகத்தின் இரட்டைக் கருக்களாகும்.
இந்நாடகம் “மெட்டிக்கரத்தய” என்ற பெயரில் மக்கள் களரியினரால் 2000ம் ஆண்டு முதல் சிங்களத்தில் மேடையேற்றப்பட்டு வருகிறது. “இன்று அது இலங்கையின் கிழக்குப் பல்கலைக கழகத்தைச் சார்ந்த சுவாமி விபுலானந்த அழகியற் கற்கைகள் நிறுவகத்தோடு இணைந்து அந்த நிறுவகத்தின் நாடக அரங்கியல் பாடத்தினை பயிலும் மாணவர்களை இணைத்துக் கொண்டு நாடகக்கலை பற்றிய அவர்களின் அறிவை விருத்தி செய்து கொள்வதற்காக “மிருச்சகடிகம்” எனும் பெயரில் உங்கள் முன் அரங்கேறுகிறது.” என மேற்படி நாடகத்தை அதன் ஆற்றுகைக்கு முன் வினியோகிக்கப்பட்ட பிரசுரம் குறிப்பிடுகின்றது.
“மிருச்சகடிகம்” நாடக ஆற்றுகையும், அதன் போது வெளியிடப்பட்ட பிரசுரமும் ஈழத்தமிழரது நவீன அரங்கின் செல்நெறியில் ஏற்ப்படுத்தும் எதிர்மறையான தாக்கம் காரணமாக அது பற்றிய மதிப்பீட்டைச் செய்வது அவசியத் தேவையாகி இருக்கிறது. மேலும் துண்டுப்பிரசுரத்தில் குறிப்பிடப்படுவது போல “அரங்கியல் மாணவர்களை இணைத்துக் கொண்டு நாடகக் கலை பற்றிய அவர்களினது அறிவை விருத்தி செய்து கொள்வதற்காக” என அரங்கக்கலை மாணவர்களை மையப்படுத்தியும், இந்திய-இலங்கை ஒன்றியம் மற்றும் ஹிவோஸ் சர்வதேச அமைப்புக்களின் நிதி வழங்கலிலும், சிங்கள அரங்கின் சமகால ஆளுமைகளில் ஒருவராகக் கணிக்கப்படும் பராக்கிரம நிரியெல்ல அவர்களது நெறியாள்கையிலும், ஈழத்தமிழரது அரங்கில் சமகால ஆளுமைகளில் ஒருவராகக் கொள்ளப்படும் ரோசிரியர் சி. மௌனகுரு அவர்களது நிர்வாக நெறியாள்கையிலும் இந் நாடகத் திட்டம் முன்னெடுக்கப்பட்டிருப்பது காரணமாக நாடக ஆற்றுகை பற்றியும் அதன் போது வெளியிடப்பட்ட பிரசுரம் முன்வைக்கும் கருத்துக்கள் சார்ந்தும் மாற்றுக் கருத்துக்களை முன்வைப்பது அவசியமாகின்றது.
முதலில் ஆற்றுகை பற்றிப் பார்ப்போமாயின அது சமஸ்கிருத அரங்க மரபுகளைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த முயலுவதன் ஊடாக அரங்கக் கற்கை மாணவர்களுக்கு சமஸ்கிருத அரங்கு பற்றிய பரிச்சயத்திற்கு இட்டுச் செல்வதாகவும் இருக்கவில்லை, சமஸ்கிருத அரங்க மரபுகளை உள்வாங்கிக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட புத்தாக்கமாகவும் இருக்கவில்லை. தமிழ் நாட்டின் வணிகத்திரைப்படங்களின் அரங்க வடிவமாகவே ஆற்றுகை கண்டிருக்கிறது. குழு நடனங்களும் அவற்றுக்கான இசையமைப்பும் மேற்கூறிய தன்மைக்கு மேலும் வளம் சேர்ப்பனவாகவே அமைந்திருந்தன.
மேற்படி ஆற்றுகையின் உடல்மொழி, உடையமைப்பு என்பவை புலப்படுத்தும்; அரங்கமொழி எந்த வகைக்குரியது என்பது கேள்விக்குரியதாக இருப்பதுடன் குறிப்பாக பெண் பாத்திரங்களது உடல்மொழி உருவாக்கத்தின் அடிப்படைகள் எவையென்பதும் கவனத்திற்குரியதாகிறது. பெண் உடல் “பாவைகள்” என்ற கருத்தாக்கங்களில் இருந்தும், நடைமுறைகளில் இருந்தும் “ஆளுமைகள்” என மாற்றம் கண்டிருக்கின்ற சமூகச் சூழலில் ஆண்களை இலக்காகக் கொண்டு வணிகமயப்பட்ட காட்சிப்படிமங்களினைப் பிரதிபலிக்கும் வகையிலான பெண் பாத்திரங்களின் உடல்மொழி உருவாக்கம் முலம் உயர் கற்கைகள் நிறுவனமொன்றின் அரங்கியல் மாணவர்களுக்கு எத்தகைய அறிவுருவாக்கம் நிகழ்த்தப்படுவது முனையப்படுகிறது? இந்நாடக ஆற்றுகையின் மூலம் சமூகத்தில் ஏற்படுத்த விளையும் தாக்கம் எதுவாகக் கருதப்படுகிறது என்பவை கேள்விகளாகும்.
மேலும் மேற்படி நாடகத்தின் பேச்சுமொழி ஆற்றுகையின் அடிப்படைத் தராதரங்களையே அடைய முடியாமல் காணப்படுவதும் கேள்விக்குரியதாகும். மொழிபெயர்ப்பின் குறைபாடும் இதற்குக் காரணமாகி இருக்கிறது. “மெட்டிக்கரத்தய” சிங்கள மொழிபெயர்ப்பின் தமிழ்ப் பெயர்ப்பாக இருப்பதும், மேலும் அது மேலோட்டமான மொழிபெயர்ப்பாக இருப்பதும் மேற்குறிப்பிட்ட மொழிசார்ந்த குறைபாட்டிற்கும், ஆற்றுகைக் குறைபாட்டிற்கும் காரணமாகி இருக்கிறது. எனக்கருத முடிகிறது. மொழிபெயர்ப்புக் கலையின் தாற்பரியம் புரிந்துகொள்ளப்படாததன் விளைவும், பேச்சுமொழிக்கு முக்கிய இடத்தினைக் கொண்ட “மிருச்சகடிகம்” நாடகம் ஆற்றுகை நிலையில் அந்த முக்கியத்துவம் எய்தப்பெறாமையும் சாதாரணமாக எடுத்துக்கொள்ளக் கூடிய விடயங்கள் அல்ல.
இந்நிலையில் உலக நாடக அரங்கில் நடிகர்களது பேசும்மொழி பற்றிய சுவாரசியமான கருத்தொன்றும் “மிருச்சகடிகம்”நாடகம் பற்றிய துண்டு பிரசுரத்தில் காணப்படுவது கருத்தூன்றிக் கவனிக்கத்தக்கது. “அரங்கில் நடிகன் பேசுகின்ற மொழியை மட்டும் கருத்தில் கொண்டு நாடகக் கலையை வகைப்படுத்தும் பழக்கத்திலிருந்து சர்வதேச நாடகங்கள் விடுபட்டு இன்று பல தசாப்தங்களைக்கண்டுவிட்டது” என்று மேற்படி பிரசுரம் விபரிக்கிறது.”
ஆயினும் அதே பிரசுரம் “கி.பி 300 – 400 காலப்பகுதியில் சூத்திரகர் எனும் அரசனால் “மிருச்சகடிகம்” வடமொழி நாடகம் எழுதப்பட்டது.”, “மக்கள் களரியால் “மிருச்சகடிகம்” நாடகம் “மெட்டிக்கரத்தய” எனும் பெயரில் சிங்கள மொழியில் தயாரிக்கப்பட்டது….” என்றும் குறிப்பிடப்படுகின்றது. ஆயினும் தமிழில் அது “மிருச்சகடிகம்” என்றே அரங்கேறியிருக்கிறது. என்பதும் கவனிப்பிற்குரியது. இந்த விடயம் பற்றி விரிவாக விளக்குவது தேவையற்றது. ஆயினும் சேக்ஸ்பியரது நாடகங்கள் எந்த மொழிக்குரியதாக அழைக்கப்படுகிறது என்ற ஒரு சிறு கேள்வியுடன் நிறுத்திக் கொள்வது இச்சர்ந்தப்பத்தில் போதுமானதாகும்.
அரங்கில் நடிகர் பேசும் மொழிக்கு முக்கியத்துவம் கொண்ட நாடகப் பனுவல்களை ஆற்றுகைக்கு எடுத்துக்கொண்டு பேசும் மொழியில் முக்கியத்துவத்தைக் குறைத்து மதிப்பிடுவது எந்த வகையில் அரங்கக் கலையின் பாற்பட்டது என்ற அடிப்படைக் கேள்வியும் இங்கு எழுவது தவிர்க்க முடியாதது. ஏனெனில் இசை நாடகமொன்றை ஆற்றுகைக்கு எடுத்துக் கொண்டு அதன் ஆற்றுகையில் இசை முக்கியத்துவம் அற்றது. என்று குறிப்பிடுவதற்கு ஒப்பானதே மொழி பற்றி பிரசுரம் சுட்டுகின்ற விடயமும் ஆகும்.
ஆற்றுகை செய்யப்பட்ட நாடகத்தின் கரு இன்றைய நிலையில் மிகுந்த விமர்சனத்திற்கு உரியதாகும். ஏனெனில் மிருச்சகடிகம் நாடகத்தின் சிறப்பியல்பாகக் கருதப்படும் இரட்டைக் கருக்களில் அதிகாரத்துவத்திற்கு எதிரான கிளர்ச்சியும் அதன் வெற்றியும் நீக்கப்பட்டு வணிகனான சாருதத்தனுக்கும் தேவதாசியான வசந்தசேனைக்குமான காதல்வெற்றியே கொண்டாடப்படுகிறது. இந்நிலையில்த்தான் சமஸ்கிருத அரங்கில் இருந்து “மிருச்சகடிகம்” ஆற்றுகையில் தக்கவைத்துக் கொள்ளப்பட்டிருப்பவை எவை? புத்தாக்கம் என்ற வகையில் ஈட்டப்பட்டிருப்பவை எவை? என்ற அடிப்படையான கேள்விகள் விசுவரூபம் பெற்றிருக்கின்றன.
“மிருச்சகடிகம்”தமிழ் நாடகம் குடும்பத்தலைவனான சாருதத்தனுக்கும் தேவதாசியான வசந்தசேனைக்குமான உளப்பூர்வமான காதலின் கனிதலைக் கொண்டாடும் நோக்கில் அது கைவிட்டிருப்பது எது? கவனிக்கத்தவறியிருப்பது எது? அதிகாரத்துவத்திற்கு எதிரான கிளர்ச்சியின் வெற்றியைக் கைவிட்டிருக்கிறது. சாருதத்தனின் மனைவியான ஒரு குடும்பத் தலைவியின் பாதிப்பைக் காணத்தவறியிருக்கிறது. குடும்பத் தலைவியான சாருதத்தனின் மனைவியே தன் மணாளனுக்கு ஏற்ற மங்கை வசந்தசேனைதான் என்று கூட்டி வைத்திருக்கும் சிந்தனை யாருடையவை? எவற்றைப் பிரதிபலிப்பவை? உயர்மரபினரது என வகைப்படுத்திக் கொண்டாடப்படும் கலை இலக்கிய மரபுகளில் இவை சர்வசாதாரணமானவை. இதற்கு சமஸ்கிருதமும் விலக்கல்ல. தமிழும் விலக்கல்ல. மேற்படி சமாந்தரங்களை உலகெங்கும் நீக்கமறக் காணலாம்.
ஆனால் இவை எல்லாம் சாதி பால் எனப் பல்வேறு நிலைப்பட்டு மீள்வாசிப்புச் செய்யப்பட்டு, மீள்
உருவாக்கங்களும், புத்துருவாக்கங்களும் முன்னெடுக்கப்பட்டுவரும் சமகால உலகச்சூழலில் எவை விலக்கப்பட்டு, எவை தெரியப்பட்டு உயர்கல்வி நிறுவன மாணவர்களுக்கு ஊடாக பொதுச் சமூகத் தளத்திற்கு கொண்டு வரப்பட்டிருக்கிறது என்பதே கேள்விக்கும், விவாதத்திற்கும் உரியதாகி இருக்கிறது.
வசந்தசேனையுடனான சாருதத்தனின் காதலுக்கு சாருதத்தனின் மனைவி மறுப்பும் எதிர்ப்பும் தெரிவித்திருப்பாளானாள் நிலமை எத்தகையதாக இருந்திருக்கும்? பெண்களுக்கு இழைக்கப்படும் வன்முறைகள் குறிப்பாக வீட்டுவன்முறைகள் சார்ந்; பாடுகளின் பதிவுகளை நாடுபூராகவுமுள்ள பெண்கள் அமைப்புக்களது பதிவுகளிலும், பதிப்புக்களிலும், பொலிஸ் நிலையங்களில் அமைக்கப்பட்டுள்ள பெண்ணகளது பிரச்சினைகளை கையாளும் பிரிவுகளின் பதிவேடுகளிலும் மேலே எழுதப்பட்டுள்ள கேள்விக்கான பதிலைக் காணமுடியும். காதலுக்குக் கண் இல்லை என்பார்கள். ஆனால் கலை இலக்கியங்களில் சித்தரிக்கப்படும் காதலுக்குப்பின்னால் உள்ள கருத்துநிலைகள் மிக்க கவனத்திற்குரியவை என்பது சொல்லித் தெரிவதல்ல.
ஏனெனில் விளக்கமற்றும், விமர்சன நோக்கற்றும் கொண்டாடப்படும் கலை, இலக்கியங்கள் வடிவமைக்கும் விழுமியங்கள் மனிதர்களது சிந்தனைகளை, செயற்பாடுகளை எங்ஙனம் வழிநடத்துகின்றன என்பது சமூகப்பண்பாட்டுக் கற்கைகள் வழிநின்று நோக்ககையில் புரிந்து கொள்ளக்கூடியதாகும்.
போருக்குப் பின்னரான சூழலில் பெரும் பொருட்செலவில் உயர் கல்வி நிறுவனமொன்றின் அரங்கியல் மாணவர்களை ஆதாரமாகக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட “மிருச்சகடிகம்”நாடகம் ஈழத்துத் தமிழர்களின் நவீன அரங்க வரலாற்றில் ஒரு புறநடையாகவே காணப்படுகின்றது. ஏனெனில் ஈழத்தமிழரது நவீன அரங்கு பேராசிரியர் க.கணபதிப்பிள்ளை காலம் தொடங்கி இற்றைவரை ஒடுக்கு முறைகளுக்கு எதிராகவும், விலக்கி வைத்தல்கள், விளிம்பு நிலைகளில் வைத்திருத்தல் என்பவற்றை கேள்விக்குட்படுத்தியும் மாற்றுத் தளங்கள் பற்றிய உரையாடல்களை முன்மொழிந்துமே இயங்கி வருவது வரலாறாக இருக்கிறது. மேலும் இச்செயற்பாடுகள் எல்லாம் நாடக அரங்கக் கலைஞர்கள், ஆர்வலர்களது சொந்தப் பங்களிப்பிலும் பங்குபற்றலிலுமே சாத்தியமாகி இருக்கின்றன என்பதும் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.
கடந்த அறுபது ஆண்டுகளுக்கும் மேலான ஈழத்; தமிழர்களின் நவீன அரங்க வரலாறு உலகத்தின் புதுமைகளை தன்னகத்தே உள்வாங்கி இயங்கிவருவதுடன், புதுமைகளை உருவாக்கியும் அளித்திருக்கிறது என்பதும் யதார்த்தம். இந்நிலையில் 2010 மக்கள் களரியின் வருகையுடனே பரீட்சார்த்தங்கள் பல அறிமுகப்படுத்தப் பட்டிருப்பதாக குறிப்பிடப்பட்டிருப்பது ஆச்சரியந்;தான் எனினும் அதிர்ச்சியளிக்கக் கூடியதல்ல. ஏனெனில் “பயங்கரமான காலங்களில் ஸ்ரீலங்காவின் அரங்கு” என்ற ஆங்கில நூலில் றஞ்சினி ஒபேசேகரா என்ற ஆங்கிலப் புலமையாளர் மேற்படி காலங்களில் தமிழர் மத்தியில் அரங்கே இருந்ததில்லையென்று அடித்துக்கூறிவிட்டார். இப்படிப் பல இன்னும் உள்ளன. இவை இன்னும் விரிவாக தனியாகப் பார்கப் படவேண்டியவை.
மிருச்சகடிகம் நாடகத்தின் போது விநியோகிக்கப்பட்ட துண்டுப்பிரசுரம் சுட்டும் கவனத்திற் கொள்ள வேண்டிய மற்றுமொருவிடயம் என்னவெனில் “அரங்கில் நடிகன் பேசுகின்ற மொழியை மட்டும் கருத்தில் கொண்டு நாடகக்கலையை வகைப்படுத்தும் பழக்கத்திலிருந்து சர்வதேச நாடகங்கள் விடுபட்டு இன்று பல தசாப்தங்களைக் கண்டு விட்டது. ஆனாலும் எமது நாட்டில் நாடகத்துறையினர் மொழிக்காக மடடுமல்ல இனத்திற்காகவும், பிரதேசவாரியாகவும் நாடகக் கலையினை மதிப்பீடு செய்யும் அவலம் தொடர்ந்து கொண்டே இருக்கிறது. எவர் விரும்பாமல் போனாலும், எவர் எதிர்த்தாலும் மக்கள் களரியினரான நாங்கள் அந்த அவலத்தில் இருந்து விடுபட்டு சுயாதின படைப்பாற்றலை வெளிக்கொணர்வதற்கு பாடுபட்டுக்கொண்டே இருப்போம்.” சமூகப்பண்பாட்டு அரசியல் யதார்த்தங்களைக் கடந்து நிகழ்த்தமுனையும் கலையாக்கங்கள் ஒருபுறத்தில் கற்ப்பிதமாகவும் இன்னொரு புறத்தில் எதிர்அரசியல் பண்பு கொண்டதாகவும் காணப்படும்.
இந்தப் பின்னணியில் மேற்படி கூற்றும், “மிருச்சகடிகம்” நாடக ஆற்றுகையும் புலப்படுத்துவது எதை என்பதும் புரிந்துகொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. மொழி, இன, பிரதேச அடையாள நீக்கங்கள் பற்றி எங்கிருந்து பேசப்படுகின்றது, எந்தச்சர்ந்தப்பத்தில் பேசப்படுபிறது என்பதை எங்ஙனம் கவனத்தில் கொள்ளாது விடமுடியும்?
ஏனெனில் கலை மக்களுகானது என்பது அரசியல், கலை கலைக்கானது என்பது மகா அரசியல் என்பது பகிரங்கப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்ற சிந்தனைச்சூழல் இது. இந்தப் பின்னணியில்த்தான் “நாடகத்தயாரிப்புமுறைகளில் மொழி மற்றும் மரபுகளின் சங்கமம்(iவெநபசயவழைn) மனிதநேயமிக்க விருத்தியடைந்த சமூதாயத்தில் நடைமுறைபடுத்தப்பட வேண்டிய கலாசார ஒற்றுமைக்கு வழிசமைக்கும்” என்ற கூற்றையும் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. ஏனெனில் காலாசார ஒற்றுமை என்பது மரபுகளைச் சங்கமிக்கச் செய்வதன் விளைவுமல்ல மரபுகள் என்பவை ஆய்வுகூடக் குடுவைகளில் உள்ள கரைசல்களுமல்ல.
இங்கு எழுகின்ற அடிப்படையான கேள்வி கலாசார சங்கமம் என்பதன் தர்க்கந்தான் என்ன? இலங்கைச் சூழலில் இதன் நடைமுறைச் சாத்தியப்பாடுகள் எங்ஙனம் காணப்படுகின்றன? உரிமைகள் பற்றிய நிலைமைகளுக்கும், விடயங்களுக்கும் விளக்கங்கள் காணமுடியாமல் பேசப்படுகின்ற கலாசார ஒற்றுமை என்பது எங்ஙனம் சாதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ளக்கூடியது? கலாசார சங்கமம் பற்றிப் பேசப்படுகின்ற பொழுதுகளில் எழுகின்ற கேள்விகளில் அடிப்படையானவை எவை. வித்தியாசமான பண்பாடுகளின் கொண்டாட்டம் பரிந்துரைக்கப்படாமல் கலாசார சங்கமம் முன்மொழியப்படுவதன் நோக்கந்தான் என்ன?இவை மட்டுமல்ல இவை சார்ந்து இன்னும் பல்வேறு விடயங்கள் உரையாடலுக்கு உரியவையாக இருப்பினும் தொடர் உரையாடலுக்காக அறிமுகமாக இக்கட்டுரை அமைகிறது.
சி. ஜெயசங்கர்
