– ரவி:-  (Thanks  –http://www.globaltamilnews.net/)

நாவல்களில் வெவ்வேறு விதமான பாத்திரங்கள் சித்தரிக்கப்படுகின்றபோது அங்கே தனியானவொரு  உண்மை மட்டும் இருப்பதற்கு இடமில்லை. வேறு வேறு உண்மைகள் இருக்கும் சாத்தியம் உண்டு. அதை  ஆசிரியர் கதை சொல்லலின்போது அங்கீகரித்தபடி அதற்குள்ளால் நகரவேண்டும். அதற்கு உண்மையில்  ஒருவர் தனது கருத்தின் சார்புநிலையை அக் கணங்களில் துறக்க வேண்டியிருக்கும். தனது  கருத்துசார் நிலையை தற்காலிகமாக அழித்துவிட்டு பாத்திரங்களின் கருத்துசார் நிலைக்கு  மாறிக்கொண்டு எழுதுவது சுலபமானதொன்றல்ல. பொதுவில் தாம் சார்ந்த கருத்துநிலை இடையீடு செய்தபடியே இருக்கும். (எழுதுதலின்போது) அதைத் துறப்பது ஒருவித துறவு நிலைதான்.இதைச் சாதிக்க முடியாத எழுத்துகளை ஆசிரியன் அல்லது ஆசிரியை இறந்துவிட்டான்(ள்)  என்றெல்லாம் அணுக முடியாது. இதை ஒப்புக்கு அல்லது எடுப்புக்கு சொல்கிற ஆசிரியர்கள்தான்  விமர்சனங்களை தனது கருத்துநிலையில் நின்று மட்டும் அணுகுவதில் முண்டியடிக்கிறார்கள்  அல்லது விமர்சனங்களுக்கு பதிலெழுதி மாய்கிறார்கள். சில சந்தர்ப்பங்களில் விவாதங்களின்போது  கடைசியாகக் கதைச்சு முடிக்கிறார்கள்.வாசகரின் நகரல் எதுவாக இருக்கப்போகிறது. அவர்கள் மற்றைய மனிதர்களின்  பார்வைப்புலத்தினூடு இந்த உலகைப் பார்க்க தயாராக இருக்கிற ஒருவித அறம்சார் கடப்பாட்டுடன்  (moral obligation) வாசிப்புகளை நிகழ்த்த வேண்டும். எளிமையாகச் சொன்னால் அந்த  மனவளத்துடன் வாசிப்பை நிகழ்த்திக்கொண்டிருக்க வேண்டும். இதுவும் சுலபமானதல்ல.

சயந்தனின் ஆதிரை நாவலையும் அவ்வாறானதொரு வாசிப்பை நிகழ்த்த எடுத்த முயற்சியின்  அடிப்படையில் நான் கண்டுகொண்டதை பதிவுசெய்கிறேன்.

தமிழ்மக்களின் விடுதலைப் போராட்டமும் அதனூடு வெளிக்கிளம்பிய போரும் அவற்றோடு  சம்பந்தப்பட்ட அல்லது அதை முன்னெடுத்த மாந்தர்களை மட்டுமல்ல, அதனோடு நேரடியாகச்  சம்பந்தப்படாத மக்களையும் எவ்வாறு தாக்கியது, தாக்குகிறது என்பதை வெளிப்படுத்துகிற  படைப்புகளில் சயந்தனின் ஆதிரைக்கு ஒரு தனி இடம் இருக்கிறது என்பது என் துணிபு.

போர்கள் குறிப்பாக பெண்களையும் குழந்தைகளையும் விளிம்புநிலை மக்களையும் அதிகம்  பாதித்துவிடுகிறது. அது நேரடியாகச் சம்பந்தப்பட்டவர்களுடன் சேர்த்து, சம்பந்தப்படாத எல்லா மக்கள் பிரிவினரையும் -குறிப்பாக விளிம்புநிலை மக்களை- எவ்வாறு கோர்த்துவிட்டிருக்கிறது என்பதை ஆதிரை சொல்கிறது. இக் கருத்துருவின் அடிப்படையில் இந்  நாவலின் மையம் இவர்களிலிருந்து விரிந்து பரவிச் சென்றிருப்பது முக்கியமானது.  இனக்கலவரத்தையும் போரையும் மோசமாக எதிர்கொண்டவர்கள் என்றளவில் தமிழ் வெளிக்குள்ளும்,  இறுதிப் போரின் உக்கிரம் கவிழ்ந்து கொட்டிய நிலம் என்றளவில் வன்னிப் பெருநிலத்திற்குள்ளும்  கதை மாந்தர்கள் கசங்கித் திரிகிறார்கள்.

1977 இனக்கலவரம் தமது பாதுகாப்பின் மேல் எற்படுத்திய அச்சுறுத்தலால் மலையகத்திலிருந்து  வன்னி நோக்கி வந்த மலையகத் தமிழ் மக்களையும் இந்தப் போர் எவ்வாறு கோர்த்துவிட்டது என்பதை சிங்கலையினூடாக ஆதிரை பதிவுசெய்திருக்கிறது. காட்டின் மைந்தர்களாக வேட்டையோடும்  இயற்கையோடும் பின்னிப் பிணைந்த வாழ்க்கை நடத்திக்கொண்டிருந்த மயில்குஞ்சன், சங்கிலி போன்றோரின் வாழ்நிலைக்குள் இந்தப் போர் ஒரு மதம் கொண்ட யானையாகப் புகுந்து நிகழ்த்திய  அழிவுகள் நாவலெங்கும் குவிந்துபோய்க் கிடக்கிறது.

»» காட்டுக்குள்ள வரவேண்டாமெண்டு ஒருத்தன் சொல்லுறான். (வேட்டைத்) துவக்கை கொண்டு வந்து  தா எண்டு இன்னொருத்தன் சொல்லுறான். எங்கடை வாழ்க்கையை இப்ப வேறைவேறை ஆக்கள்தான்  நடத்துறாங்கள். (167)

தன்ரை சனங்களுக்காக சுரந்துகொண்டிருந்த இந்த நிலத்துக்கு கொள்ளி வைச்சிட்டியளே…பாவியளே…  இந்தா பாருங்கோடா… எத்தினை உசிரை எரிச்சுப் பொசுக்கியிட்டுது… உன்ரை நிலம் என்ரை  நிலமெண்டு இந்தக் காட்டை எரிக்க வேண்டாமெண்டு கதறினதை யாரும் கேட்கலயே.»» (125)

கதை சொல்லல் முறையில் கையாளப்பட்டிருக்கிற நேர்கோட்டின்மை (non-linear) முறைமை,  அதன்வழியாக முக் காலங்களையும் அருகருகே கொண்டுவந்து பேசுகிற சந்தர்ப்பங்கள், மொழியின்  கையாளுகை, குறியீடுகள், புதிதான விபர்pப்புகள் என்பன குறிப்பிடத்தக்கன.  காட்சிப்படுத்தலையும் கடந்து உள்ளுணர்வுகளினூடாக பயணிக்கிற நாவலாக இது இருக்கிறது.  மொழியாளுகை அதற்கு பெரிதும் துணைநிற்கிறது.

»» முதுகுவடத்தின் ஓரத்தில் விறுவிறுக்கத் தொடங்கியது. எலும்புக்கும் தசைக்கும் இடையில்  இரத்தத்தில் மூழ்கிக் கிடந்த ஒரு கறுப்புப் பூனை கூரிய பற்களால் தசையை பிய்த்துத் தின்னத்
தொடங்கியது…»» (454)

அரசியல் கைதிகளாக கொடுமையான சிறைவாழ்க்கையை அனுபவித்தவர்களோ, போரில் கிழிபட்டு  எறியப்பட்டவர்களோ வாழ்வின் மீதான ஒரே நம்பிக்கையில் அல்லது பிடிப்பில்தான்  ஓடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்கள் ஒருபோதும் முற்றாக அறுந்துபட்டு வீழ்வதில்லை. எந்த  கொடிய நிலைமைகளுக்குள்ளும் சிக்குப்படுகிற போதிலெல்லாம், ஆபத்தை எதிர்பாராத  திசைகளிலிருந்து எதிர்கொள்கிற போதிலெல்லாம், இதை தம்மளவில் வெற்றிகொள்வதிலும்,  காலநீட்சியில் தகவமைதலிலும் நடத்துகிற பொளதீக மற்றும் உள ரீதியிலான போராட்டங்கள்  அவர்களிடம் எழுகிற இயல்பான மனித உணர்ச்சிகளை அழுகையில் மட்டும் வைத்திருப்பதில்லை.

சிறுசிறு விசயங்களில்கூட லயிப்பை உண்டுபண்ணுகின்றன. குழந்தைகள்போல் ஆகிவிடுகிற  சந்தர்ப்பங்களும் உண்டு. அவர்கள் சந்தோசமான தருணங்களை உணர்ந்துகொள்ளத் தவறுவதில்லை.  ஆட்டுக்குட்டி துள்ளிவிளையாடுவதையும், மாடு கன்று ஈனுவதில் அதன் வலியோடான இணைவும்  கன்றின் மீதான துள்ளல் உணர்வுகளும், பூனையின் குழைவான வருடலின் மென்மையுமென நிசப்தமான  சந்தோசம் ஒரு தீபமாகி இருண்டுபோன மனத்தை ஆக்கிரமிக்கின்றன. குழந்தைகள் கையில் கிடைத்த  பொருட்களை படைப்பாற்றல் கொண்ட வகையில் சரிசெய்து விளையாடத் தொடங்குகிறார்கள். காமம்  கசிகிறது. அது செயலூக்கமாக இருக்கிறது.  பதுங்குகுழிக்குள் உடலின் உரசல்களும்கூட  நிகழ்ந்துவிடுகின்றன. காதல் உணர்வுகள் இயல்புநிலை வளர்ச்சி கொள்கின்றது. இந்தவகை  வாழ்தலின் உயிர்ப்பு முக்கியமானது.

காதலுக்கும் காமத்துக்கும் நெருக்கமான, தவிர்க்கமுடியாத உறவு இருக்கிறது. அதை பசப்பு  வார்த்தைகளால் வியாக்கியானப்படுத்த முடியாது. அவை உடல் உள ரீதியிலான இயல்பூக்கம்  கொண்டவை. காதல் என்பதை இருவருக்கிடையிலான தொடர்ச்சியான உறவுமுறை, இணைந்த போராட்டம்,  நட்பு,  இரகசியங்களை பகிர்தல் போன்றவற்றில் காதலனை அல்லது காதலியை இந்த உலகின் மையத்தில்  வைத்துக் காணுதல் என்று சொல்ல முடியும்.

«ஆடான ஆடெல்லாம் தவிடு புண்ணாக்குக்கு அழ, சொத்தி ஆடு என்னத்துக்கோ அழுததாம்» என்று  காமத்தின் இயல்பூக்கத்தை மறுக்கிற மனப்பான்மை கொண்ட சமூகத்தில் இதுகுறித்து  வெளிப்படையாகப் பேசுதல் வெட்கத்துக்கு உரியதாகிறது. கதைமாந்தர்களைச் சூழ்ந்த யுத்த சூழலுள் அதை எதிர்கொள்வதில் நடத்துகிற இணைந்த வாழ்வியல் போராட்டத்தினூடும்,  இளமையினூடும், உடல் சார்ந்தும் ஆதிரையில் காதலும் காமமும் பேசப்பட்டிருக்கிறது.

இதையெல்லாம் மறுத்து அல்லது காயடித்து ‘இலட்சிய வகைப்பட்ட’ துயரை, வலிகளை, பயங்கரத்தை  மட்டும் வார்த்துக்கொண்டிருக்கும் நாவல்கள் அல்லது கதைசொல்லல்கள் வாசகரையும் சித்திரவதை  செய்வதிலேயே முடிவடைகிறது அல்லது அதே குறியாய் இயங்குகின்றன. முழுமையாக  உணர்ச்சியலைக்குள் (sentiment) மட்டும் உழலவைத்துவிடுகின்றன. ஆதிரை அதற்கு வெளியே  நிற்கிறது.

உணர்ச்சியலை (sentiment) மட்டுமன்றி அன்றாட வாழ்வின் துரும்பு போலான ஒவ்வொரு சிறுசிறு  விசயங்களையும் நுண்மையாக உள்வாங்கி, விண்மீன்களாய்ச் சேகரித்து, அழகியலோடு வழங்க  வேண்டும். பனி படர்ந்த புல் நுனியிலிருந்து, வெட்டப்படும் செடிகொடிகள் ஈறாக, , இத்தி மரம் பாறுண்டு வீழ்கிறவரையான விபரிப்புகளில் அது காட்சிப்படுத்தலையும் தாண்டி அதன்  நிறங்கள், வாசனைகள் என ஆதிரை நுழைந்துதான் இருக்கிறது. மனிதர்களை இயற்கையிலிருந்து  பிரித்தறியாத ஒரு மனம் வாய்க்கப்பெறுகிறபோது இயற்கையென்பது காட்சி விம்பங்களையும்  தாண்டி, குறியீட்டு வகைப்பட்ட சுட்டலையும் தாண்டி மனிதர்களின் உள்ளுணர்வினூடு வாசனையும்  நிறங்களும் கொண்டு பரவுகிறதோ என எண்ணத் தோன்றுகிறது.

ஆதிரை நாவல் போரின் வலிகள் கீழ்மட்டம் வரை எவ்வாறு ஊடுருவி அந்த மக்களை அலைக்கழித்தது  என்று சொல்லுகிற அதேநேரம், அந்த அன்றாட வாழ்வின் உயிர்ப்பான அம்சங்களையும் சிறுசிறு  சந்தோசங்களையும் சமூக உறவுமுறைகளின் ஆத்மார்த்தமான இழைகளையும் இணைத்துக்கொண்டே  நகர்கிறது. இசைவாக இயற்கையின் மீதான நுண் அவதானிப்புகளை அதன் வாசனைகளை மிக ஆழ்ந்த  இரசனையுடன் சொல்லிச் செல்கின்றது. இதன்மூலம் வாசகரை ‘ஓயாத’ துயரின் கிடுக்கிப்  பிடியிலிருந்து பல சந்தர்ப்பங்களில் விடுவித்துக்கொள்கிறது. இன்னொரு வடிவில் சொல்வதானால்  வாசகரை தண்டிப்பதிலிருந்து விலகிச் செல்கிறது.

போர்ப்பட்ட நாட்களிலும் ஒருவருக்கொருவர் அறிமுகமில்லா மனிதர்களுக்கிடையிலான உறவுகள்  பரஸ்பரம் ஆதரவாக இருந்த பக்கங்களையும் அது சொல்கிறது. மனிதர்களுக்கும்  போராளிகளுக்குமிடையே (குறிப்பாக பெண் போராளிகள்) இருந்த மனிதநேயம், உதவும்  மனப்பான்மைகள் பற்றியும் பேசப்படுகின்றன.

இதில் வரும் குடும்பப் பெண்ணான சந்திராவின் பாத்திரம் முக்கியமான ஒன்று. இறுதிவரை  கேள்விகளுடனேயே இந்த விடுதலைப் போராட்ட ‘ஞாயங்களை’ எதிர்கொள்கிறார். கணவரான அத்தார்  ஒரு தமிழ்த் தேசியவாதியாக, புலிகளின் விசுவாசியாக அல்லது அனுதாபியாக இருக்கிறார்.  எப்போதுமே இந்த முரண் அவர்களது உரையாடல்களுக்குள் தெறிப்பதை பல இடங்களில் நாவலாசிரியர் பதிவுசெய்கிறார். இந்தவகை உரையாடல்கள் நாவலினுள் வேறு பாத்திரங்களினூடாகவும் வருகிறது.

ஆரம்பத்தில் கூறியதுபோல நாவல்களில் இந்த உரையாடல்களை கட்டமைக்கிறபோது ஆசிரியர் இறந்துவிட வேண்டும். அதாவது தான் சார்ந்திருக்கும் கருத்துசார் நிலையை அவர் துறந்து அந்தந்த மக்களின் கருத்துசார் நிலையை வெளிப்படுத்துகிற, அவர்களின் மொழியில் பேசுகிற உரையாடலை கட்டமைக்க வேண்டும். இதை பலர் செய்வதில்லை என்பதுதான் யதார்த்தம். மாறாக இதை தமது கருத்துநிலையின்பால் பயன்படுத்திக்கொள்கின்றனர். அல்லது அதற்குள்ளால் வடித்தெடுத்து உரையாடலை வளர்க்கின்றனர். ஆதிரையில் ஆசிரியர் அந்தத் தவறைச் செய்யாமல் இருந்துவிட முயற்சித்திருக்கிறார். அதில் கணிசமான வெற்றியும் கண்டுள்ளார்.

பாத்திரங்கள் பொது மனிதர்களாக இருக்கும்போது இவ்வாறான உரையாடல்கள் பொதுப்புத்தியின்  வெளிகளுக்குள் பெரும்பாலும் தர்க்க முரண்களால்தான் கட்டமைக்கப்பட முடியுமாயிருக்கும்.  அதுவே அரசியல் பாத்திரங்களாக அல்லது மத, கலாச்சார, சமூக புத்திஜீவித பாத்திரங்களாக  வருகிறபோது உரையாடலை வேறொரு தளத்தில் நிகழ்த்த வேண்டியிருக்கும். ஒருவகை தத்துவ  விசாரம் பின்புலமாக இந்தவகை உரையாடல்களில் ஓடிக்கொண்டிருக்கும். நாவலின் அரசியல் கனதியை அதிகரிக்க விரும்பினால் இந்தவகை உதிரிப் பாத்திரங்கள் வந்துபோகச் செய்ய முடியும். ஆனால் ஆதிரையின் ஆசிரியர் அதுகுறித்து அக்கறைப்படிருக்கவில்லை.

அவரது அக்கறை பொது மனிதர்கள் அதுவும் குறிப்பாக பெண்கள், குழந்தைகள், விளிம்புநிலை  மனிதர்கள் சார்ந்த பாத்திரங்களிலேயே இருக்கிறபோது அதில் கட்டமைக்கப்படும் உரையாடல்கள்  தர்க்க முரண்களையே சார்ந்திருக்கும். இந்த தர்க்க முரண்கள் எப்பவுமே ஒரு சாவி போன்றது.  அது உற்பத்தியாக்கும் கேள்விகளுக்கான விடைக்கு தத்துவ விசாரத்தினூடாக பயணம் செய்ய  வேண்டியிருக்கும். அதனால் அது (தர்க்க முரண்கள்) முக்கியமானதுதான்.

எது எப்படியிருப்பினும் முக்கியமானது நாவலாசிரியர் இந்த உரையாடலில் வாசகரை  அலைக்கழிப்பதுதான். அதாவது இந்த முரண்களில் இருபக்க (அல்லது பலபக்க) உண்மைகளும்,  நியாயங்களும் சரிபோலத் தோன்றுமளவிற்கு அலைக்கழிப்பதன் மூலம் வாசகரின் கருத்துநிலையின் மீது தாக்கம் செலுத்துவதும், ஒரு தேடலை நோக்கி அவர்களை தள்ளிவிடக்கூடிதுமாக இருக்கும்.  இது அறிவைத் தேடவைப்பது, பன்முகமாக சிந்திக்க வைப்பது என்றும் சொல்லலாம். இது ஒருவகை  எழுத்துச் செயற்பாடு. ஆதிரையில் இவ்வகை உரையாடல்கள் -பொது மனிதர்களுக்கிடையில்-  காத்திரமாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருந்தாலும், சில இடங்களில் வாசகரிடம் வெவ்வேறான உண்மைகள்  குறித்தான அலைக்கழிப்புகள் போதாது என்று படுகிறது.

முஸ்லிம், சிங்கள மக்கள் மீதான புலிகளின் வன்முறைகள், மாற்று இயக்க அழிப்புகள்,  பிள்ளைபிடிப்புகள் போன்றவற்றின் மீதான உரையாடல்கள் கண்மூடித்தனமான புலியாதரவாளர்களுக்கு  அல்லது புலியிசத் தமிழ்த் தேசியவாதிகளுக்கு உவப்பானதல்ல. இந்த உவப்பின்மையை  முள்ளிவாய்க்காலில் இராணுவ கட்டுப்பாட்டுப் பிரதேசங்களுக்குள் நுழைய முயற்சித்தவர்கள் மீதான  புலிகளின் தாக்குதல் போன்ற விடயங்களை ஆதிரை சுட்டுவது இன்னும் அதிகரித்திருக்கவே செய்யும்.

»» சனங்கள் இனிப் போறதுக்கு வழியில்லை. கடைசிவரையும் நிண்டு சாவம் எண்டுறதை நீங்கள்  வீரமா நினைக்கலாம். அதுக்காக.. வாழ ஆசைப்படுகிற சனங்களையும் உங்களோடை உடன்கட்டை  ஏறச்சொல்லி வற்புறுத்தேலாது. அவள் (சந்திரா) அத்தாரைப் பார்த்துத்தான் சொன்னாள். அவன்  தலைகுனிந்திருந்தான்… சனங்கள் களைச்சுப் போயிட்டுது. மன்னாரிலையிருந்து நேற்றுவரைக்கும் தங்க ஒரு இடமும்  சோறாக்க ஒரு உலையும் கிடைக்குமெண்டு தாங்களாகவே வந்த சனம்தான் இப்ப வெளியிலை  போகலாமெண்டு நினைக்கினம். அதுக்குப் பேர் துரோகமில்லை. (பக:541) »»

»» முஸ்லிம் ஊர்காவல் படையும் ஆமியும் சேர்ந்து வீரச்சோலை மல்லிகைபுரப் பக்கங்களில் தமிழரை  வெட்டுறதும், பிறகு பெடியள் ஏறாவூரிலை முஸ்லிம் சனத்தை இழுத்து வெட்டுறதும், பிறகு  அவங்கள் வந்து சுடுறதும், இப்பிடி எங்கடை காடெல்லாம் முஸ்லீம்கள், தமிழர் பிணங்கள்… முஸ்லிம்  ஊர்காவல் படை வெறியங்கள் ஆடுற ஆட்டத்துக்கு இப்பிடித்தான் பதிலடி குடுக்கோணும் எண்டு  என்ரை புருசன் சொல்லுவார்… பாவமக்கா ஒரு பாவமும் அறியாத குழந்தைகளையெல்லாம்  இவங்கள்  வெட்டிப் போட்டுட்டாங்கள்… ரெண்டு பள்ளிவாசலிலையும் மிதக்கிற ரத்தத்தில் மிதந்ததுகள்  இருநூறுக்கு மேலையாம். எங்கடை பெடியங்கள் ஆடினது வெறியாட்டம் தானேயக்கா…»» (பக்.248) »»

‘நேற்று அநுராதபுரத்திலையாம் ஆமி உடுப்போடை ஆரோ பூந்து நூறு நூற்றைம்பது  சிங்களவங்களையும் சிங்களப் பெண்டுபிள்ளைகளையும் வெட்டி வீசிப்போட்டாங்களாம். பன்சலைக்குப்  போன சனங்கள் கும்பிட்டது கும்பிட்டபடி ரத்த வெள்ளத்தில் கிடந்துதுகளாம்.’ அவர்கள் பேசிக்கொள்ளாமல் நடந்தார்கள். சங்கிலியின் வாசலில் ‘ஒரு பீடி தாங்க’ என்று கேட்டு  வாங்கிய பெரியதுரை அதை அத்தாரின் நெருப்பில் பற்றவைத்து இழுத்தான். தொண்டை கரகரக்க  காறித் துப்பினான். »» (பக்.153)

புலிகளினதும் மற்றைய இயக்கங்களினதும் இராணுவத்தினதுமான வன்முறைகள் கொலைகள்  வெளிப்படுத்தப்பட்ட அளவுக்கு முஸ்லிம் ஊர்காவல் படையின் வன்முறைகள் கொலைகள் குறித்தான  வெளிப்படுத்தல்கள் இதுவரை இல்லை. இந்த வன்முறை பற்றி ஆதிரை மெலிதாக தொட்டுச்  செல்கிறது. அதேநேரம் முஸ்லிம் பொது மக்களின் ஆத்மார்த்தமும் அரவணைப்பும் விருந்தோம்பலும்  பற்றியும் அது பேசுகிறது.

»» முள்ளுமுள்ளா முளைச்ச தாடியோடை ஒருத்தன் வந்தான். ஏற இறங்கப் பார்த்தான்… அவன் என்னை  உள்ளை வாங்கோ எண்டான். கேட்காமலே தண்ணி தந்தான்…. சிறுமியின் தாய்க்காரி சுடுசோத்தில்  மீன்கறியை ஊத்தி ஒரு பார்சல் கட்டித் தந்தாள். கைநீட்டி வாங்கேக்கை கை நடுங்கிற மாதிரி  இருந்தது. எனக்கு இன்னும் கொஞ்சப் பார்சல்கள் தருவியளா எண்டு கேக்கேக்கை என்னையுமறியாமல்  கண்ணிலை தண்ணி. அவள் ‘அல்லாவே’ என முணுமுணுத்துக்கொண்டு உள்ளை ஓடினாள். பாத்திரங்களை  வறுகிற சத்தம் கேட்டிச்சு. நாலு பார்சல் கட்டித் தந்தாள். »» (464)

வெறும் புலியெதிர்ப்பைக் கொண்டவர்களுக்கும் இந்த நாவல் உவப்பைத் தந்துவிடப்  போவதுமில்லை. இந்த இரு எதிரெதிரான (வெறும் புலியாதரவு, வெறும் புலியெதிர்ப்பு)  போக்குகளுக்கிடையில் உழல்பவர்களுக்கு உவப்பாக இந்த நாவல் அகப்பட சாத்தியமில்லை.

வன்னியில் நிலவிய புலிகளின் நிழல் அரசு உருக்குலைந்து கொட்டுப்பட்டபோது கஞ்சி வார்ப்பு,  மருத்துவ உதவி, போராளிகளின் -குறிப்பாக பெண்போராளிகளின்- உதவும் மனப்பான்மை  என்பவற்றியும் ஆதிரை சொல்லிச் செல்கிறது. சுனாமி பற்றிய விபரிப்பின்போதும் போராளிகளின்  இந்த ஆதரவுக் கரம் பேசப்படுகிறது.

திலிபனின் விடயத்தில் அவனது மரணத்துக்கு இந்திய இராணுவம் மீதான (இந்தியா மீதான)  பொறுப்பை மட்டும் காண்கிறது ஆதிரை. இங்கு ஒரேயொரு உண்மையாக அது கட்டமைக்கப்படுகிறது.  ஆனால் புலிகளின் தலைவர் ஒரு சொல்லை உதிர்த்திருந்தாலே அந்த மரணத்தைத் தடுத்திருக்க  முடியும் என்றானபோது அதிக பொறுப்பை புலிகளின் தலைமையிடமே நாம் காணவேண்டியிருக்கிற  இன்னொரு உண்மையும் இருக்கிறது. இவ்வாறான சில களன்களில் புலிகளின் மீதான அனுதாபப்  போக்கு இழையோடியிருப்பதாகக் கொள்ள நேர்கிறது. அதுசம்பந்தப்பட்ட உரையாடல்களில் ஆசிரியர்  பாத்திரங்களினூடாகப் பேசுவதான சறுகல் நிகழ்ந்துவிடுகிறது.

யாழ் சமூகத்தின் ‘அறுக்கையான’ வாழ்வு பற்றியதும், அகதிநிலையில்கூட சாதியடையாளத்தை  பேணுவது பற்றியதும், அதன் நடுத்தர வர்க்க குணங்கள் ஆற்றுகிற தப்பித்தல் பற்றியதுமான  செயல்கள் பல இடங்களில் வந்துபோகின்றன. முள்ளிவாய்க்காலின் கடைசித் துயர நாட்களிலும் அந்தக்  களத்திலிருந்து நந்தன் மாஸ்ரர் (மேலும் சிலருடன்) வள்ளமொன்றின் மூலம் யாழ்ப்பாணத்துக்கு  தப்பிப் போகிற சூக்குமத்துள் இந்த ‘தப்பித்தல்’ வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. (இந்தியா தவிர்ந்த  மற்றைய வெளிநாடுகளுக்கு தப்பியோடி வந்தவர்களிலும் பெரும்பான்மையோர் யாழ்ப்பாணத்தவர்தான்  என்பது தெரிந்துகொள்ளாதாருக்கான குறிப்பு.)

முள்ளிவாய்க்கால் களேபரத்துள் இளைஞன் ஒருவனின் உயிரைக் காப்பாற்றுகிற உத்தியாக நாமகளை  ஒரு பொய்க் கல்யாணத்துக்கு மனிதாபிமான அடிப்படையில் ஒத்துக்கொள்ள வைக்கிறார்கள். அவர்கள்  கணவன் மனைவியாய் அருகாகியதுகூட கிடையாது. இது வினையாகி அவளை விடாப்பிடியாய்க்  காதலித்தவனிடமிருந்து கடைசியில் பரிதாபகரமாகப் பிரித்தெறிகிறது யாழ் ஒழுக்கவாதம்.

அதேபோலவே யாழ் சைவவேளாள மேலாதிக்கம் கட்டிக்காக்கும் சாதிய மனப்பான்மைகள் பல இடங்களில்  வெளிப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. குறிப்பாக ஒடுக்கப்பட்ட சாதியைச் சேர்ந்த அத்தார் என்பரும்  வேளாள சாதியைச் சேர்ந்த சந்திராவும் கணவன் மனைவியாக தனிக்குடும்பமாக வன்னியில் வாழ  நிர்ப்பந்திக்கப்படதையும், சந்திராவின் பெற்றோர் நடந்துகொள்கின்ற முறைகளில் சாதியம்  வெளிப்படுவதையும் நாவல் சொல்லிச் செல்கிறது. அதையும்விட சந்திராவுக்கும் அத்தாருக்குமான  உரையாடல்களிலும் அது பேசுபொருளாக்கப்பட்டிருக்கிறது.

»» ‘ஒரு காலத்திலை.. என்ன ஒரு காலத்தில இப்பகூட உங்களையெல்லாம் மனிசராயும் மதிக்காத  ஆக்கள் தங்களையும் தமிழ் எண்டுதான் சொல்லுகினம். அவையள் தங்களைக் காப்பாத்திறதுக்கு உங்களைப்  பாவிக்க மாட்டினமெண்டு என்ன நிச்சயம்? ’ என்கிறாள் சந்திரா.

‘இதொரு நியாயமான கேள்விதான். ஒருவேளை இந்தப் போராட்டத்தை உன்ரை அப்பா  தொடங்கியிருந்தால், இந்தப் பயம் எனக்கும் வந்திருக்கும்தான்..’ அத்தார் இறுக்கம் தளர்ந்து  சிரித்தான்.

‘ஏனடியப்பா இவளவு கதைக்கிற நீ உன்ரை அப்பர் ஆடின ஆட்டங்களையும் வெட்டு ஒண்டு துண்டு  ரண்டாக் கதைக்க வேணுமெல்லோ.’ என்றபோது சந்திரா முகத்தைத் திருப்பிக்கொண்டு போனவள் இரண்டு  மூன்று நாட்களுக்குப் பேசாது முகத்தை «உம்» என்று வைத்திருந்தாள். »» (171)

நாவலில் அத்தாரை தமிழ்த் தேசியவாதியாக தொடரவைத்த ஆசிரியர் பின்பகுதியில் அவரை  கம்யூனிஸ்ட் என சந்திராவினூடாக சொல்லும்போது அதிர்ச்சியாக இருந்தது. அவரது உரையாடலில்  இடதுசாரிய வாசனையை நுகர முடியவில்லை. கம்யூூனிஸ்டுகள் சிலர் அப்படியானார்கள் என்பது  உண்மைதான் என்பது வேறு விசயம். இடதுசாரியத்தை தமது அரசியல் சார்புக்கு ஏற்ப வளைத்துப்  போடும் குயுக்தி அவர்களிடம் இருக்கும். அது அத்தாரிடம் ஒருபோதும் வெளிப்பட்டில்லை.

மனிதவாழ்வில் தனிமனிதர்கள் எல்லா உணர்வுகளையும் உணர்ச்சிகளையும் வெளிப்படுத்த  முடிவதில்லை. அவற்றை கலாச்சாரங்கள், ஒழுக்கங்கள், கட்டுப்பாடுகள், பழக்கவழக்கங்கள்,   நாகரிகங்கள் போன்றவை மட்டுமன்றி, பாதுகாப்புக் காரணங்களும் என பலவகையான வரப்புகள்  தடுத்து மனதில் தேக்கிவைத்துவிடுகின்றன. உபாதைகளையும்கூட தந்துவிடுகின்றன. அவை உள்மன  இடுக்குகளில் இரகசியங்களாகப் புதைக்கப்படுகின்றன. இந்த இடங்களை ஊடுருவி வாசகரை  ஆற்றுப்படுத்தும், லயிக்கவைக்கும் அதிசயங்களை புனைவுகள் நிகழ்த்தவல்லவை. இது வாசகரின்  உணர்ச்சி அனுபவமாக அமைகிறது.

புனைவு என்பதை பொய் சொல்லலாகக் குறுக்கிவிட முடியாது. அது கட்டமைக்கிற சம்பவங்களை  பொளதீக முறையில் (physical) நாம் சரிபார்க்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை. அதாவது  காட்சிப்படுத்தல்களை, நேரடி அனுபவங்களை பிரதிபண்ண வேண்டிய அவசியம் இல்லை. ஆனால்  யதார்த்த நிகழ்வுகள் வழங்குகின்ற உணர்வெழுச்சி அல்லது உணர்ச்சி அனுபவங்களை (emotional  experience) புனைவுகள் தருவனவாக இருத்தல் வேண்டும். அதேபோல் புதிய அறிவுசார்  அனுபவங்களை (intellectual experience) அது வழங்குவதாகவும் இருத்தல் வேண்டும். அதை  நாம் யதார்த்தவாத புனைவாக (realistic fiction) சுட்டலாம். நமது வாழ்வுலகத்துக்கு  வெளியேயான அரசியல் சூழல்களை, வாழ்முறைகளை, பழக்க வழக்கங்களை, பண்பாடுகளை,  மனிதர்களை, கருத்துகளை, இயற்கை வளங்களை, பிரளயங்களை, வரலாற்று சம்பவங்களை… என  நீளும் அறிவுச் சேகரங்களை ஒரு இலக்கியப் புனைவின் அறிவுசார் அனுபவம் வழங்குவது பற்றிய  சுட்டல் அது. ஆதிரையில் இந்த அனுபவங்கள் கிடைக்கப் பெறுகின்றன.

பௌதீக ரீதியில் புனையப்படும் சம்பவங்களை வரலாற்று ஆதாரங்களாக தகவல்கள் என்ற அடிப்படையில்  எடுப்பது பிழையானது.  அதேநேரம் புனைவினூடு வாசகருக்குக் கிடைக்கிற அறிவுசார்  அனுபவம் என்பதுதான் இலக்கியங்களில் வரலாற்றுப் போக்கைத் தேடும் அல்லது அதன் (வரலாற்றின்)  உண்மைத்தன்மையை அல்லது அதன் மற்றைய பக்கங்களைத் தேடும் நூலிழையையும் தரவல்லதாக இருக்கிறது. இதற்கு புனைவெழுத்தாளர்களுக்கு வரலாற்று அறிவும் வரலாற்றுப் பார்வையும்  முக்கியம். அவற்றை பொய்களால் கட்டமைப்பது அபத்தம்.

ஆதிரையை இந்தவகையில் ஒரு யதார்த்தவாதப் புனைவாகக் கொள்ள முடியும். ஏற்கனவே அறியப்பட்ட  ஒரு வரலாற்றின் போக்குக்கு சமாந்தரமாக அது செல்கிறது.

18ம் நூற்றாண்டில் தோற்றம் பெற்ற நாவல் இலக்கிய வடிவம்தான் முதன்முதலான உருவாகிய  உலகமயமாக்கல் அதாவது ‘இலக்கிய உலகமயமாக்கல்’ (literary globalisation) என்கிறார்  அறியப்பட்ட துருக்கிய நாவலாசிரியர் ஒர்கான் பாமுக். நாவலானது உலகின் எந்த மூலையில்   இருப்பவர்களாலும்  தமது சூழ்நிலைமைகளுக்குள் வைத்து வாசிக்கப்படக் கூடியது என்கிறார்.

அதற்குள் இலக்கிய வகைகளின் (கட்டுரைகள் உட்பட) எல்லா வடிவங்களையும் உட்புகுத்த முடியும்  என்கிறார். நாவல் இலக்கிய வடிவத்தின் வளத்தை இது எடுத்துக் காட்டுகிறது. உணர்ச்சி  அனுபவங்களை மட்டும் தருவதான வெறும் கதை சொல்லலாக நாவலை புரிந்துகொள்ள முடியுமா என்ற  கேள்வியை இது எழுப்புகிறது.

Novels are encyclopedic. Can put inside anything  என்பார் Orhan Pamuk.

எனவே நாவல்களில் புனைவுகளைக் கட்டமைப்பதில் நாவலாசிரியருக்கு சமூகப்பொறுப்பு அல்லது  பொறுப்புக் கூறும் தார்மீகம் இருக்க வேண்டும். நாவலினுள் வாசகர் ஒருவருக்கு ‘தனது உண்மை’  சார்ந்து எழும் கேள்விகளையெல்லாம் நாவலாசிரியர் வெறும் புனைவு என்ற ஒற்றைச் சொல்லால்  எதிர்கொள்ளும்போது நாவலுக்கான கனதி இல்லாதொழியும்.

மனித மனமானது கலாச்சாரம், மதம், மொழி, ஒழுக்கம், குடும்பம், பாசம்… என்றவாறான பல  நிலைகளால் கட்டமைக்கப்படுவதால் புறச் சூழ்நிலைகளின் மாற்றங்கள் அறிவுசார் நிலைக்கும்  அல்லது பிரக்ஞைசார் நிலைக்கும் சவால்விட்டபடியே இருக்கும். இந்த உள்மனச் சிக்கல்கள் பொது  மனிதஜீவியை எல்லா நிலைமைகளிலும் ஒருபடித்தானவராக இருப்பதை சாத்தியமின்மையாக்கும்.  அதனால்தான் ஒரு மனிதஜீவி அறிந்தோ அறியாமலோ தவறிழைக்கக் கூடியவர் என்பதும், முரண்கொண்ட  மனநிலைகளால் அலைக்கழிக்கப்படக் கூடியவர் என்பதும் யதார்த்தமாக இருக்கிறது.

மனிதர்களை பாத்திரப்படைப்பாகக் கொள்ளும் நிலைமைகளில் இந்த முரண்நிலையை அழித்தொழித்தல்  மூலம் தனிமனிதரை ஒருபடித்தானவர்களாக உருவாக்குவதுதான் பெரும்பாலும் நடந்தேறுகிறது.  இதன்மூலம் தவறுகளேயற்ற ‘கதாநாயகர்களையும்’, தவறுகள் மட்டுமேயுள்ள ‘வில்லன்களையும்’,  கேள்விகேட்கப்பட முடியாத ‘தலைவர்களையும்’ உருவாக்குவது சாத்தியமாகிறது. ஆதிரையின்  கதைமாந்தர்கள் ஒருபடித்தானவர்களாகவே தெரிகிறார்கள். ஆனாலும் நாவல் ‘கதாநாயகர்களை’  உருவாக்கிற வேலையைச் செய்யவில்லை. அதற்கு முக்கிய காரணம் அது மையப்படுத்தியிருக்கும்  கதைமாந்தர்கள்தான். போராளிகளையும் அது அவ்வாறு கட்டமைத்ததாய் இல்லை. கதைமாந்தர்களினுள்  போராளிகளும் உருவாகிய நிலைமைகள் இருந்தபோதும் அவர்கள் முன்னிலைப்படுத்தப் படவில்லை.  இதில் ஆசிரியருக்கு மேற்குறித்த பார்வையொன்று இருக்க சாத்தியம் உண்டு.

ஆதிரை போர்ப்பட்ட பூமியொன்றின் மூன்று தலைமுறையினூடான வரலாற்றுப் போக்கை பெண்கள்,  குழந்தைகள், மற்றும் விளிம்புநிலை மக்கள் சார்ந்து புனைவாக்கியிருப்பதால், இலக்கியத்  தளத்தில் தனக்கென ஒரு இடத்தை அது பிடித்துக்கொள்ளும். அதேநேரம் ஆதிரையை கிளாசிக்கல் என  அடையாளப்படுத்தியது எந்த அடிப்படையிலோ தெரியவில்லை. விற்பனை உத்திக்காக பதிப்பகத்தால்  இது செய்யப்பட்டிருக்கலாம் என்ற விமர்சனங்களை புறந்தள்ள முடியவில்லை.

பெருமாள்முருகனின் மாதொருபாகனில் பின்தொடர்ந்த பூவரச மரத்தை நினைவுபடுத்துகிறது  ஆதிரையின் இத்தி மரம். காளியாத்தாவின் இருப்பிடம் அது. இயற்கை சார்ந்து இருந்த  மக்களுக்கு பெரும் சமூக நம்பிக்கைகளின் குறியீடாக அது இருந்தது. அது புயலில் பாறுண்டு  வீழ்ந்தது ஒரு ஆபத்தை முன்னறிவிப்பது போலாயிற்று. அபசகுனமாகத் தோன்றிற்று. போராளி  ஆதிரை என்பவள் இத்திமரக்காரி போலவே இன்னொருவகைப்பட்ட நம்பிக்கையின் குறியீடாகத் தெரிகிறாள்.

நாவலின் கடைசியில் ஆதிரை வருகிறாள். அவள் அம்பாறையைச் சேர்ந்த ஒரு பெண்போராளி.  ஓமந்தைக்கு அருகில் எல்லைக் காப்பரணுக்குள் நிலையெடுத்தபடி தனிமையில் இருந்தபோது வானில்  ஆதிரை நட்சத்திரம் எதுவென அடையாளம் காணமுடியாமல்; சலித்துக்கொள்கிறாள். அந்த அமைதியைக்  குலைத்துக்கொண்டு எழுந்த எதிரியின் படைநடத்தலின்போது காப்பரணுக்குள் சிறைப்பட்ட  ஆதிரையும், அவளைக் கடந்துசென்ற கவசவாகனங்களும், இராணுவ சப்பாத்துக் கால்களின்  விரைவுகளும், முறிந்து விழுகின்ற மரங்களும், சுருண்டெழுகிற புகைமண்டலத்தில் எரிந்து  சாம்பலாகும் காற்றின் திரள்களும், இராணுவத்தின் தாக்குதலும், புலிகளின்  எதிர்த்தாக்குதலும், மூன்று மிடறுக்கான தண்ணீரும், இரண்டு தட்டைவடைகளுமாய்  கசங்கிச்  சுருங்கியது அவளது பூமி. பின்னரான காலங்களில் கைவிடப்பட்ட ஆதிரையின் காப்பரணை காலம்  பற்றைகளாலும் இடிபாடுகளாலும் மூடிக்கொண்டது. ஆதிரையை?

–    ரவி (23012015)

(வெளியீடு: தமிழினி பதிப்பகம், சென்னை)

குறிப்புகள் :

1.    ஆதிரையின் அட்டை வடிவமைப்பு சொல்லக்கூடியதாக இல்லை.

2.    ‘கறுப்புப் பூனை’ என்ற சொல் பற்றியது.

“” முதுகுவடத்தின் ஓரத்தில் விறுவிறுக்கத் தொடங்கியது. எலும்புக்கும் தசைக்கும் இடையில்  இரத்தத்தில் மூழ்கிக் கிடந்த ஒரு கறுப்புப் பூனை கூரிய பற்களால் தசையை பிய்த்துத் தின்னத்  தொடங்கியது…”” (454) ‘கறுப்பு’ என்பது பயங்கரம், கிரிமினல்தனம், துயரம் என்றவாறாக வெள்ளையின வெறியர்களால்  அர்த்தமேற்றப்பட்ட சொல். அதை இணைத்து உருவாக்கப்பட்டிருக்கிற சொற்களை கறுப்பினப் போராளிகள்  60களில் மறுத்தனர். ஆனால் இப்போதும் பொதுவழக்கில் அதுபற்றிய பிரக்ஞையற்று  பெரும்பாலானோரும் பாவிக்கிறார்கள். இங்கு சயந்தனும்தான்.)

சிற்பம், படம் – ஆரதி